Filmschaffende
John Williams ist kein Genre: Wie man eine musikalische Handschrift erkennt, ohne sie auf ihre berühmtesten Themen zu reduzieren
Zwei Noten oder fünf Tonhöhen zu erkennen, genügt nicht, um eine Handschrift zu erkennen. Ein genaues Hören bei John Williams beginnt damit, Wiederkehr, Instrumentation, dramatische Funktion, Montage, vorbestehende Musik und kollektive Arbeit voneinander zu trennen.
Eine „Handschrift“ ist keine Liste wiedererkennbarer Merkmale
Im Film entspricht eine Handschrift nicht einem Klangmarkenzeichen, das in jedem Werk identisch erscheint. Sie ist eine kritische Hypothese über wiederkehrende Arten, Aufmerksamkeit, Erinnerung und Emotion zu organisieren. Sie kann sich in der Anlage eines Motivs zeigen, aber auch in dessen Verwandlung; im Abstand zwischen Musik und Bild; in der Entscheidung, eine Handlung nicht zu unterstreichen; oder in der Fähigkeit, ein musikalisches Element einen ganzen Film ordnen zu lassen, ohne jede Einstellung zu beherrschen.Deshalb sollte man vier Abkürzungen misstrauen. Die erste verwechselt ein einprägsames Thema mit einem Leitmotiv. Ein Thema kann sehr bekannt sein, ohne im Film bedeutsam wiederzukehren; ein Leitmotiv verlangt die Beobachtung von Wiederholungen, Varianten und dramatischen Beziehungen. Die zweite behandelt das Orchester als exklusiven Fingerabdruck: Eine instrumentale Besetzung kann der Epoche, dem Budget, einer Studiotradition oder Entscheidungen von Regie und Ausführenden geschuldet sein. Die dritte schreibt Williams jeden musikalischen Klang des Films zu, auch wenn er aus einem lizenzierten Lied, einer diegetischen Darbietung oder vorbestehender Musik stammt. Die vierte vergisst die konkreten Credits: Orchestratoren, Arrangeure, Musikeditoren, Solisten und Musiker wirken an der materiellen Realisierung einer Partitur mit.
Das Hören muss außerdem kulturelle Assoziation und narrative Funktion unterscheiden. Das Publikum kann eine Figur sofort erkennen, weil Jahrzehnte von Werbung, Konzerten, Zitaten und Parodien sie zu einem kulturellen Signal gemacht haben. Doch die Analyse beginnt im Film neu: Die Frage lautet nicht nur „Woran erinnert mich das?“, sondern „Welche Information liefert es hier, die Bild, Dialog und Umgebungsgeräusch nicht bereits für sich liefern?“
Eine Auswahl, die die Idee eines einzigen „Williams-Klangs“ auflöst
The Long Goodbye liefert ein unmittelbares Korrektiv zur Karikatur des rein sinfonischen Komponisten. Robert Altmans Film verwendet den Titelsong, komponiert von John Williams mit Text von Johnny Mercer, in Verwandlungen, die innerhalb der erzählten Welt verortet sind: Er erscheint unter anderem als Hintergrundmusik in einem Supermarkt, als Hippie-Gesang und als Radiosendung. Die Wiederkehr funktioniert hier nicht vor allem als Abenteuerfanfare oder als Ankündigung von Gefahr. Sie erzeugt eine Art Kontamination: Dieselbe Melodie sickert durch alltägliche Räume und Medien, und jedes erneute Auftreten verändert den Ton der Situation.Die nützliche Sequenz für die Untersuchung ist keine „große Musikszene“, sondern der Vergleich zweier Einbrüche des Songs. Notieren Sie zunächst, welche Version Sie hören: Tempo, Timbre, Text oder fehlender Text, Lautstärke und scheinbare Quelle. Beobachten Sie dann, ob die Figuren ihn zu hören scheinen und ob Kamera oder Montage ihn als Hintergrund, Kommentar oder Element der Befremdung behandeln. Das Ergebnis verhindert, die Handschrift auf eine autonome Originalmelodie zu reduzieren: Die entscheidende Wahl besteht hier darin, aus einem Stück ein System von Variationen und diegetischen Präsenzen zu machen.
Jaws stellt den Gegenfall dar, wenn auch nicht den einfacheren. Seine Zweitonfigur ist berühmt, weil sie Erwartung, Annäherung und Bedrohung mit äußerster Ökonomie verdichten kann. Man muss sie nicht jedes Mal, wenn sie erklingt, „das Hai-Thema“ nennen, um sie besser zu beschreiben: Sinnvoller ist es, auf Puls, Lage, Dynamik und Dauer zu achten. In der Unterwassereröffnung und in Szenen, in denen die Bedrohung zur Frage der Wahrnehmung wird, bevor sie sichtbar wird, kann die Musik die Aufmerksamkeit auf das lenken, was noch nicht vollständig im Bild ist. Ihre Funktion besteht nicht darin, ein Tier wie mit einem am Bild befestigten Etikett zu illustrieren, sondern Information und Erwartung zu steuern.
Diese Genauigkeit verlangt, die kollektive Arbeit anzuerkennen. Die Credits von Jaws führen Williams als Komponisten und nennen Jack Hayes und Christopher Dedrick als Orchestratoren. Daher ist es legitim, die dem Komponisten zugeschriebene Schreibweise und dramatische Organisation zu analysieren; es ist jedoch nicht präzise, jedes Detail der orchestralen Ausführung vorbehaltlos einer einzigen Person zuzuschreiben. Die Partitur gelangt durch eine Kette von Entscheidungen und Berufen auf die Leinwand.
Close Encounters of the Third Kind zeigt, dass ein Motiv außerdem ein Kommunikationsproblem sein kann. Die berühmte Fünf-Noten-Gestalt kehrt nicht bloß wieder, damit das Publikum sie erkennt. Im Abschnitt der Begegnung macht der Film sie zum Material eines Austauschs zwischen Menschen, Maschinen und Besuchern; die Wiederholung ist nicht länger nur musikalische Erinnerung, sondern beteiligt sich an der Handlung. Die Frage beim Sehen verändert sich: nicht „Wann kehrt das Thema zurück?“, sondern „Wer scheint es auszusenden, wer antwortet, und was verändert sich an Intensität, Harmonisierung und visueller Größenordnung?“ Eine kurze Figur kann so vom rätselhaften Signal zu einem dramatischen Mechanismus des Kontakts werden.
Auch dieser Fall verlangt, die Fassung zu bestimmen. Der Film erhielt spätere Neuschnitte und Editionen mit hinzugefügtem oder umgeordnetem Material. Eine Analyse, die einen Moment ohne Angabe der Fassung anführt, kann eine Beziehung zwischen Musik und Bild beschreiben, die ein anderer Zuschauer nicht auf dieselbe Weise vorfindet. Für Vergleiche sollte man Titel der Edition, Trägermedium, angegebene Laufzeit und gegebenenfalls festhalten, ob man die Filmtonspur oder ein Album hört. Ein Album ordnet Musik für das Hören; eine Filmkopie ordnet sie Bild, Dialogen, Effekten und Stille unter. Es handelt sich nicht um austauschbare Objekte.
Schindler’s List eignet sich, um die ethische und formale Grenze automatischer Assoziation zu untersuchen. Das Vorhandensein einer Solovioline, im Film gespielt von Itzhak Perlman, ist eine Credit-Angabe; zu behaupten, jede Solovioline bedeute Trauer, Erinnerung oder historische Authentizität, ist bereits eine Interpretation, die Einstellung für Einstellung belegt werden muss. Bevor Sie eine Bedeutung auferlegen, vergleichen Sie ein melodisches Auftreten mit einer Passage ohne Musik oder mit zeitgenössischer Musik, die auf der Tonspur präsent ist. Fragen Sie, welche Erfahrung der Film der Stille vorbehält, was hörbar wird, ohne zum Spektakel zu werden, und wie der Musikeinsatz die Distanz des Zuschauers zur Szene verändert.
In diesem Film erkennt man die Handschrift nicht an einer vermeintlichen Verpflichtung, ständig zu emotionalisieren. Man erkennt sie, wenn die Analyse dies trägt, im Verhältnis zwischen Sparsamkeit der Einsätze, melodischer Linie, solistischem Timbre und der Größe des Bildes. Diese Schlussfolgerung muss jedoch ihren Status behalten: Sie ist eine kritische Lesart des Films, keine dokumentarische Aussage über die Absicht des Komponisten.
Vier Fragen für ein Hören, das Eindruck nicht mit Beweis verwechselt
Erstens: Was genau ist zu hören? Beschreiben Sie das Material, bevor Sie es deuten. Geben Sie an, ob Wiederholung, Lagenwechsel, hervorgehobenes Instrument, Ostinato, Lied, ausgehaltener Akkord, Geräusch oder das Fehlen von Musik vorliegt. „Es klingt episch“ ist keine Beschreibung; „Blechbläser in hoher Lage über Streichern mit regelmäßigem Puls und einer aufsteigenden Melodie“ ermöglicht dagegen eine Diskussion.Zweitens: Wann setzt sie ein und wann endet sie? Der Einsatz kann mit einem Schnitt zusammenfallen, ihm vorausgehen, sich nach einer Enthüllung verzögern oder einen räumlichen Übergang überdecken. Auch das Verstummen ist wichtig: Stille kann Geste, Dialog oder Originalton das Gewicht übernehmen lassen, das die Musik vorbereitet hatte.
Drittens: In welchem Verhältnis steht sie zu Bild und Montage? Setzen Sie nicht voraus, dass die Musik die sichtbare Emotion verdoppelt. Sie kann sie verstärken, ihr widersprechen, sie verzögern, getrennte Einstellungen verbinden oder eine Information ankündigen, die noch nicht gezeigt wird. Vergleichen Sie in The Long Goodbye, ob das Lied dem Ort anzugehören scheint; in Jaws, ob es Erwartung vor der visuellen Bestätigung organisiert; in Close Encounters, ob das Motiv äußerer Kommentar oder Handlung ist; in Schindler’s List, ob die Melodie annähert, distanziert oder ein unmittelbares Urteil aussetzt.
Viertens: Was organisiert sie dramatisch? Ein Motiv kann eine Präsenz kennzeichnen, aber auch verschiedene Zeiten verbinden, eine Umgebung in ein Netz von Wiederholungen verwandeln, ein Versprechen auf Auflösung geben oder eine Abwesenheit markieren. Die Antwort sollte erst formuliert werden, nachdem mindestens zwei Auftritte und eine relevante Szene ohne dasselbe Mittel verglichen wurden. Diese dritte Einheit verhindert den Fehler, zu glauben, eine Assoziation entstehe aus der Musik, obwohl sie vielleicht vor allem von Montage, Schauspiel oder früheren Informationen des Drehbuchs getragen wird.
Thema, Motiv, Textur und Konvention: ein Mindestvokabular
Ein Thema ist eine relativ ausgedehnte, wiedererkennbare musikalische Idee; es kann außerhalb des Films als Konzertstück oder Lied fortbestehen. Ein Motiv ist eine kürzere Einheit: Mitunter genügen Kontur, Intervall oder Rhythmus. Ein Leitmotiv ist nicht einfach ein wiederholtes Motiv; es ist eine Beziehung, die der Film zwischen einem musikalischen Fragment und einer Person, einem Objekt, einem Ort, einer Idee oder einem Prozess herstellt, und diese Beziehung kann sich durch Varianten verändern.Textur bezeichnet, wie Klang verteilt ist: eine einzelne Linie, Streicherlagen, kompakte Blechbläser, miteinander dialogisierende Holzbläser, isoliertes Schlagwerk oder Chormassen. Sie ist nicht dasselbe wie Instrumentation, auch wenn sie diese nutzt. Rhythmus kann Spannung lenken, ohne dass es eine einprägsame Melodie gibt; Harmonie kann eine Szene unsicher machen, selbst wenn der Rhythmus stabil ist. Eine Konvention ist eine erlernte Assoziation: Eine bestimmte Instrumentalfarbe kann einem bestimmten Publikum Epoche, Ort oder Affekt nahelegen, doch dieser Hinweis ist nicht automatisch eine belegte Absicht oder Eigentum eines Komponisten.
Dieses Vokabular schützt vor dem Satz „Das klingt nach Williams“, wenn er als Urteil verwendet wird. Ersetzen Sie ihn durch eine überprüfbare Formulierung: „Die Szene verwendet ein Lied über eine neue diegetische Quelle erneut“, „ein kurzes Ostinato kündigt eine Bedrohung außerhalb des Bildes an“, „das Motiv verändert seine Funktion, indem es in einen narrativen Austausch integriert wird“ oder „der Solist hebt eine Linie hervor, deren Lesart von ihrem Kontrast zur umgebenden Stille abhängt“. Präzision beseitigt die Emotion nicht; sie erlaubt zu erklären, wie sie konstruiert wird.
Kurzanleitung zur Anwendung der Methode auf eine andere Filmmusik
Wählen Sie eine drei- bis fünfminütige Sequenz und sehen Sie sie viermal an. Beim ersten Mal achten Sie nur auf die Erzählung. Beim zweiten notieren Sie alle Einsätze und Enden der Musik. Beim dritten beschreiben Sie das musikalische Material ohne emotionale Adjektive. Beim vierten achten Sie auf Schnitte, Kamerabewegungen, Dialoge und Klänge, die mit der Musik zusammenfallen oder ihr entgegenstehen.Suchen Sie anschließend eine zweite Szene, in der ein ähnliches Element wiederkehrt, und eine dritte, in der man seine Rückkehr erwarten könnte, es aber nicht wiederkehrt. Prüfen Sie den Abspann und übertragen Sie, falls Sie ein Album heranziehen, dessen Track-Reihenfolge nicht automatisch auf die Struktur des Films. Teilen Sie Ihre Notizen schließlich in drei Spalten: dokumentierte Tatsache, hörbare Beobachtung und Interpretation. „Itzhak Perlman wird als Solist geführt“ gehört in die erste; „die Violine setzt nach einer musiklosen Passage ein“ in die zweite; „dieser Einsatz verwandelt die Szene in eine Elegie“ in die dritte.
Die Handschrift von John Williams erscheint dann weniger als geschlossenes Genre denn als Feld variabler Entscheidungen. Manchmal tarnt sich ein Stück als Hintergrundmusik; manchmal verdichten zwei Noten eine Bedrohung; manchmal organisieren fünf Tonhöhen ein Gespräch; manchmal wird die Musik bewusst sparsam und zwingt dazu, der Stille zuzuhören. Das Gemeinsame ist keine Schablone, die man ohne Blick auf die Leinwand summen könnte, sondern die Notwendigkeit, immer wieder zur konkreten Beziehung zwischen Klang, Bild, Zeit und Erzählung zurückzukehren.
Verwendete Quellen und Filmografie
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