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John Williams non è un genere: come riconoscere una firma musicale senza ridurla ai suoi temi più celebri
Riconoscere due note o cinque altezze non basta a riconoscere una firma. Un ascolto rigoroso di John Williams comincia distinguendo ricorrenza, strumentazione, funzione drammatica, montaggio, musica preesistente e lavoro collettivo.
La “firma” non è un elenco di tratti riconoscibili
Nel cinema, una firma non equivale a un marchio sonoro che compare identico in ogni opera. È un’ipotesi critica su modi ricorrenti di organizzare attenzione, memoria ed emozione. Può manifestarsi nel disegno di un motivo, ma anche nella sua trasformazione; nella distanza fra musica e immagine; nella scelta di non sottolineare un’azione; oppure nella capacità di far sì che un elemento musicale organizzi un intero film senza dominare ogni inquadratura.Per questo è bene diffidare di quattro scorciatoie. La prima è confondere un tema memorabile con un leitmotiv. Un tema può essere molto noto senza tornare in modo significativo nel film; un leitmotiv richiede di osservare ricorrenze, variazioni e relazioni drammatiche. La seconda è trattare l’orchestra come un’impronta esclusiva: un organico strumentale può dipendere dall’epoca, dal budget, da una tradizione di studio o da decisioni del regista e degli interpreti. La terza è attribuire a Williams qualsiasi suono musicale del film, anche quando proviene da una canzone concessa in licenza, da un’esecuzione diegetica o da musica preesistente. La quarta è dimenticare i crediti specifici: orchestratori, arrangiatori, montatore musicale, solisti e musicisti intervengono tutti nella realizzazione materiale di una partitura.
L’ascolto deve inoltre distinguere fra associazione culturale e funzione narrativa. Il pubblico può riconoscere immediatamente una figura perché decenni di pubblicità, concerti, citazioni e parodie l’hanno trasformata in un segnale culturale. Ma l’analisi ricomincia all’interno del film: la domanda non è soltanto “che cosa mi ricorda?”, bensì “quale informazione apporta qui che immagine, dialogo e suono d’ambiente non apportano da soli?”
Un campione per smontare l’idea di un unico “suono Williams”
The Long Goodbye offre un correttivo immediato alla caricatura del compositore puramente sinfonico. Il film di Robert Altman usa la canzone del titolo, composta da John Williams con testo di Johnny Mercer, in trasformazioni collocate nel mondo della storia: compare, fra le altre forme, come musica di sottofondo in un supermercato, canto hippie e trasmissione radiofonica. Qui la ricorrenza non funziona principalmente come fanfara d’avventura né come annuncio di pericolo. Produce una sorta di contaminazione: la stessa melodia filtra attraverso spazi e supporti quotidiani, e ogni nuova apparizione modifica il tono della situazione.La sequenza utile da studiare non è una “grande scena musicale”, bensì il confronto fra due irruzioni della canzone. Annotate anzitutto quale versione sentite: tempo, timbro, testo o assenza di testo, volume e fonte apparente. Osservate poi se i personaggi sembrano ascoltarla e se la macchina da presa o il montaggio la trattano come sfondo, commento o elemento di estraneità. Il risultato impedisce di ridurre la firma a una melodia originale autonoma: qui la decisione decisiva è trasformare un unico brano in un sistema di variazioni e presenze diegetiche.
Jaws presenta il caso opposto, anche se non quello più semplice. La sua figura di due note è celebre perché può condensare attesa, avvicinamento e minaccia con estrema economia. Non occorre chiamarla “il tema dello squalo” ogni volta che suona per descriverla meglio: è più utile considerare pulsazione, registro, dinamica e durata. Nell’apertura subacquea e nelle scene in cui la minaccia diventa una questione di percezione prima che di visibilità, la musica può orientare l’attenzione verso ciò che non è ancora pienamente nell’inquadratura. La sua funzione non è illustrare un animale come un’etichetta incollata all’immagine, ma amministrare informazione e anticipazione.
Questa precisione obbliga a riconoscere il lavoro collettivo. I crediti di Jaws distinguono Williams come compositore e indicano Jack Hayes e Christopher Dedrick come orchestratori. È quindi legittimo analizzare la scrittura e l’organizzazione drammatica attribuite al compositore, ma non è rigoroso assegnare senza riserve ogni dettaglio della realizzazione orchestrale a una sola persona. La partitura arriva sullo schermo attraverso una catena di decisioni e mestieri.
Close Encounters of the Third Kind mostra che un motivo può essere anche un problema di comunicazione. Il celebre disegno di cinque note non si limita a riapparire perché lo spettatore lo riconosca. Nella parte dell’incontro, il film lo trasforma in materia di scambio fra esseri umani, macchine e visitatori; la ripetizione smette di essere soltanto memoria musicale e partecipa all’azione. La domanda di visione cambia: non “quando torna il tema?”, ma “chi sembra emetterlo, chi risponde, e che cosa cambia nell’intensità, nell’armonizzazione e nella scala visiva?”. Una figura breve può così passare da segnale enigmatico a meccanismo drammatico di contatto.
Questo caso richiede anche di identificare la versione. Il film ha avuto rimontaggi ed edizioni successive con materiale aggiunto o riorganizzato. Un’analisi che citi un momento senza specificare l’edizione può descrivere un rapporto tra musica e immagine che un altro spettatore non incontrerà nello stesso modo. Per confrontare, è opportuno registrare il titolo dell’edizione, il supporto, la durata indicata e, quando necessario, se si ascolta la traccia del film o un album. Un album organizza la musica per l’ascolto; una copia cinematografica la subordina a immagini, dialoghi, effetti e silenzi. Non sono oggetti intercambiabili.
Schindler’s List serve a esaminare il limite etico e formale dell’associazione automatica. La presenza di un violino solista, eseguito nel film da Itzhak Perlman, è un dato di credito; affermare che qualsiasi violino solista significhi lutto, memoria o autenticità storica è già un’interpretazione da dimostrare inquadratura per inquadratura. Prima di imporre un significato, confrontate un’apparizione melodica con un passaggio senza musica o con musica d’epoca presente nella colonna sonora. Chiedetevi quale esperienza il film riserva al silenzio, che cosa diventa udibile senza trasformarsi in spettacolo e come l’ingresso della musica modifica la distanza dello spettatore dalla scena.
In questo film, la firma non si riconosce in una presunta obbligazione a emozionare costantemente. Si riconosce, se l’analisi la sostiene, nel rapporto fra economia degli ingressi, linea melodica, timbro solista e scala dell’immagine. Ma questa conclusione deve conservare il suo statuto: è una lettura critica del film, non una dichiarazione documentaria dell’intenzione del compositore.
Quattro domande per un ascolto che non confonda impressione e prova
Prima: che cosa si sente esattamente? Descrivete il materiale prima di interpretarlo. Indicate se vi sono ripetizione, cambio di registro, strumento in evidenza, ostinato, canzone, accordo sostenuto, rumore o assenza di musica. “Suona epico” non è una descrizione; “ottoni nel registro acuto sopra archi con pulsazione regolare, con una melodia ascendente” permette invece di discutere.Seconda: quando entra e quando esce? L’ingresso può coincidere con uno stacco, anticiparlo, tardare dopo una rivelazione o coprire una transizione spaziale. Anche l’uscita conta: un silenzio può lasciare al gesto, al dialogo o al suono diretto il peso che la musica stava preparando.
Terza: quale relazione ha con immagine e montaggio? Non presupponete che la musica raddoppi l’emozione visibile. Può rafforzarla, contraddirla, ritardarla, collegare inquadrature separate o annunciare un’informazione non ancora mostrata. In The Long Goodbye, confrontate se la canzone sembra appartenere al luogo; in Jaws, se organizza un’aspettativa prima della conferma visiva; in Close Encounters, se il motivo è commento esterno o azione; in Schindler’s List, se la melodia avvicina, allontana o sospende il giudizio immediato.
Quarta: che cosa organizza drammaticamente? Un motivo può identificare una presenza, ma anche collegare tempi diversi, trasformare un ambiente in una rete di ripetizioni, offrire una promessa di risoluzione o segnare un’assenza. La risposta non va formulata prima di aver confrontato almeno due apparizioni e una scena rilevante priva dello stesso espediente. Questa terza unità evita l’errore di credere che un’associazione nasca dalla musica quando forse è sostenuta soprattutto dal montaggio, dalla recitazione o dalle informazioni precedenti della sceneggiatura.
Tema, motivo, tessitura e convenzione: un vocabolario minimo
Un tema è un’idea musicale relativamente estesa e riconoscibile; può sopravvivere fuori dal film come brano da concerto o canzone. Un motivo è un’unità più breve: talvolta bastano un profilo, un intervallo o un ritmo. Un leitmotiv non è semplicemente un motivo ripetuto; è una relazione che il film costruisce tra un frammento musicale e una persona, un oggetto, un luogo, un’idea o un processo, e tale relazione può cambiare attraverso le variazioni.La tessitura designa il modo in cui il suono è distribuito: una linea sola, strati di archi, ottoni compatti, legni in dialogo, percussioni isolate o masse corali. Non coincide con la strumentazione, anche se la utilizza. Il ritmo può guidare la suspense senza che vi sia una melodia memorabile; l’armonia può rendere incerta una scena anche quando il ritmo è stabile. Una convenzione è invece un’associazione appresa: un determinato colore strumentale può suggerire un’epoca, un luogo o un affetto a un pubblico specifico, ma tale suggestione non equivale automaticamente a un’intenzione dimostrata né a una proprietà di un compositore.
Questo vocabolario protegge dalla frase “questo suona come Williams” usata come verdetto. Sostituitela con una formulazione verificabile: “la scena riutilizza una canzone attraverso una nuova fonte diegetica”, “un breve ostinato anticipa una minaccia fuori campo”, “il motivo cambia funzione integrandosi in uno scambio narrativo” oppure “il solista mette in rilievo una linea la cui lettura dipende dal contrasto con il silenzio circostante”. La precisione non elimina l’emozione; consente di spiegare come viene costruita.
Guida breve per applicare il metodo a un’altra colonna sonora
Scegliete una sequenza di tre-cinque minuti e rivedetela quattro volte. Alla prima, seguite soltanto il racconto. Alla seconda, annotate tutti gli ingressi e le uscite della musica. Alla terza, descrivete il materiale musicale senza usare aggettivi emotivi. Alla quarta, osservate gli stacchi, i movimenti di macchina, i dialoghi e i suoni che coincidono con la musica o la contrastano.Cercate poi una seconda scena in cui ritorni un elemento simile e una terza in cui ci si aspetterebbe che tornasse, ma non accade. Verificate i titoli di coda e, se consultate un album, non trasferite automaticamente il suo ordine delle tracce alla struttura del film. Infine, dividete le note in tre colonne: fatto documentato, osservazione udibile e interpretazione. “Itzhak Perlman è accreditato come solista” appartiene alla prima; “il violino entra dopo un tratto senza musica” alla seconda; “quell’ingresso trasforma la scena in un’elegia” alla terza.
La firma di John Williams appare allora meno come un genere chiuso che come un campo di decisioni variabili. Talvolta un brano si traveste da musica d’ambiente; talvolta due note comprimono una minaccia; talvolta cinque altezze organizzano una conversazione; talvolta la musica diventa deliberatamente scarsa e obbliga ad ascoltare il silenzio. Il tratto comune non è una formula che si possa canticchiare senza guardare lo schermo, ma la necessità di tornare sempre al rapporto concreto fra suono, immagine, tempo e racconto.
Fonti e filmografia consultate
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