Il cinema degli anni 2010: cambiamenti, contrasti e limiti di un’etichetta

Che cosa è documentato — e che cosa non dimostra un premio

Il primo limite è cronologico. Qui «anni 2010» significa film usciti tra il 2010 e il 2019, non una scuola estetica né un’industria omogenea. Per evitare di trasformare una selezione breve in una falsa mappa complessiva, è utile distinguere i fatti verificabili — date, crediti, selezioni e premi — dalle interpretazioni che ne ricaviamo.

Due tappe aiutano a osservare come un film possa attraversare circuiti di riconoscimento diversi. Moonlight, diretto da Barry Jenkins e uscito nel 2016, ha vinto l’Oscar al miglior film alla cerimonia del 2017. Parasite, diretto da Bong Joon Ho e prodotto nel 2019, ha vinto la Palma d’oro a Cannes nello stesso anno e, nel 2020, l’Oscar al miglior film. Sono fatti istituzionali; non dimostrano che le due opere siano simili, che rappresentino le rispettive cinematografie nazionali o che i premi, da soli, misurino la qualità o la portata del cinema del loro tempo.

Roma offre un altro tipo di incrocio. Agli Oscar del 2019, il film di Alfonso Cuarón ha vinto il premio allora chiamato «film in lingua straniera» e ha partecipato anche a categorie generali, tra cui miglior film e regia. Quella denominazione appartiene alla cerimonia del 2019; non va sostituita retroattivamente con il nome attuale come se non fosse mai cambiata. Il dato mostra come un’istituzione classifichi le opere, ma non autorizza a trattare il «cinema internazionale» come un’unica categoria estetica.

La scelta di questi titoli è intenzionale e parziale: Moonlight permette di parlare del riconoscimento a Hollywood; Roma, dei confini tra categorie e circuiti; Parasite, del passaggio da Cannes agli Oscar. Non sono un campione statistico del decennio. Non permettono neppure di concludere che il cinema statunitense, messicano o sudcoreano si riduca a questi film. Un albo dei premi documenta in modo affidabile le decisioni di una specifica istituzione; non è un censimento dell’intera produzione mondiale né una storia completa della ricezione.

Contesto ed evoluzione: più schermi, non una semplice sostituzione

Nel decennio è cambiato il rapporto tra cinema e consumo domestico, ma dire che «le piattaforme hanno sostituito le sale» è troppo categorico. Il rapporto 2019 della Motion Picture Association, un’associazione di settore, ha quantificato in oltre 100 miliardi di dollari il mercato globale combinato di sale, intrattenimento domestico e mobile; ha inoltre segnalato una crescita del 14% del segmento domestico e mobile. Questi dati descrivono i ricavi secondo la metodologia e le categorie del rapporto, non la qualità dei film, il tempo trascorso davanti a ciascuno schermo o la situazione di tutti i Paesi allo stesso modo. E, poiché provengono da un’associazione industriale, sono una fonte utile per misurare il mercato, non un osservatore neutrale di ogni controversia sulla distribuzione.

I dati britannici offrono un contrappunto geografico concreto. Secondo il BFI, i film usciti nel Regno Unito nel 2019 hanno attirato 176 milioni di ingressi; l’ente ha descritto il risultato come il secondo dato più alto di affluenza in 49 anni. Questo non contraddice la crescita del consumo domestico: si tratta di indicatori diversi, relativi a un Paese specifico e a una particolare modalità di accesso. Considerati insieme, impediscono di raccontare il decennio come un passaggio uniforme dalla sala alla casa.

La trasformazione digitale ha riguardato anche la circolazione e il potere. Nel rapporto del 2018 sulle politiche culturali, l’UNESCO ha analizzato gli effetti dell’ambiente digitale sul commercio di beni culturali e sulla remunerazione degli artisti. L’organizzazione ha segnalato gli squilibri legati alla concentrazione delle piattaforme di distribuzione basate su internet. Ciò non significa che ogni piattaforma limiti la diversità o che l’accesso digitale sia privo di vantaggi. Ricorda però che riuscire a trovare un film, mantenerlo in catalogo e ricavarne entrate sono questioni distinte. Un’opera disponibile in molti territori può raggiungere un pubblico più ampio e, allo stesso tempo, circolare attraverso un’infrastruttura controllata da poche aziende.

Il caso di Roma aiuta a formulare la domanda senza trasformarla in uno slogan sul «cinema delle piattaforme». Il riconoscimento agli Oscar dimostra che un film può entrare nel dibattito di un’istituzione tradizionale senza porre fine alle discussioni sulle finestre di sfruttamento, la distribuzione o l’accesso. Per stabilire dove e quando il pubblico di ciascun territorio abbia potuto vederlo servirebbero dati specifici su uscita e disponibilità; i premi non li forniscono. Questo articolo non deduce una particolare modalità di lancio dall’albo dei premi.

Opere verificabili: percorsi diversi nello stesso decennio

Un modo più preciso di parlare di evoluzione è osservare le differenze di approccio senza trasformarle in fasi successive. Moonlight, Roma e Parasite non formano una sequenza in cui un film «sostituisce» l’altro. I loro premi e le loro categorie documentano forme diverse di riconoscimento. Moonlight ha vinto il premio per il miglior film agli Oscar del 2017; Roma ha vinto nella categoria film in lingua straniera ed è stato candidato al miglior film nel 2019; Parasite ha ottenuto la Palma d’oro del 2019 prima di vincere i premi Oscar per il miglior film e il miglior film internazionale nel 2020. La cronologia mostra il percorso istituzionale di opere specifiche, non una tendenza che garantisca la stessa circolazione ad altri film.

La selezione ufficiale di Cannes del 2019 offre un ulteriore punto di riferimento. Il festival ha incluso in concorso titoli provenienti da diversi Paesi e ha assegnato la Palma d’oro a Parasite. In un resoconto successivo ha indicato che il film aveva totalizzato 1.686.488 ingressi nelle sale francesi ed era la Palma d’oro più vista lì negli ultimi quindici anni, secondo il dato pubblicato dal festival nel dicembre 2019. È una cifra circoscritta — il botteghino francese — utile a documentare una notevole circolazione locale, ma non equivalente a un pubblico mondiale. Non va neppure estesa a ogni film premiato nei festival: il percorso di un titolo non predice quello degli altri.

Questi dati mostrano perché il cinema del decennio non si lasci riassumere in un’opposizione tra «arte» e «pubblico». Cannes è un festival e i suoi premi esprimono la decisione di una giuria; gli Oscar sono assegnati da un’accademia e seguono un altro processo; gli ingressi in Francia misurano la frequenza in un territorio. Sono segnali diversi. Tenerli distinti consente di descrivere il percorso di Parasite senza attribuirgli il ruolo di portavoce universale della Corea del Sud, del cinema non anglofono o di tutto il cinema d’autore.

Anche i dati industriali richiedono una scala e un contesto. Il BFI misura le sale britanniche; la Motion Picture Association presenta stime globali del mercato; l’UNESCO esamina le politiche culturali; uno studio universitario può analizzare la rappresentazione in un campione di film popolari. Nessuna di queste fonti, da sola, risponde a tutte le domande. Per esempio, l’aumento dei ricavi dell’intrattenimento domestico non dice quali voci riescano a ottenere finanziamenti; un Oscar non misura l’offerta di opere mai entrate in gara; e i dati di affluenza del Regno Unito non rappresentano tutti i pubblici.

Limiti e disuguaglianze: visibilità non significa inclusione

La presenza di film celebrati per la loro diversità non dimostra che l’industria sia diventata equa. Lo studio della USC Annenberg su 1.200 film popolari usciti tra il 2007 e il 2018 ha esaminato 53.178 personaggi. Per i cento film con i maggiori incassi del 2018, ha rilevato che i personaggi femminili ricoprivano il 33,1% dei ruoli, una quota vicina a quella registrata nel 2017. La conclusione riguarda un campione e categorie definite dal gruppo di ricerca; non è un conteggio dell’intera produzione mondiale né una misurazione completa di chi lavora dietro la macchina da presa.

La cautela è importante perché un caso di grande rilievo può far apparire una tendenza più ampia di quanto sia. Il successo di un singolo film con protagonista un gruppo storicamente sottorappresentato può ampliare il dibattito culturale, ma non dimostra che l’accesso al lavoro, ai budget o alla distribuzione sia stato ripartito equamente. Lo stesso studio della USC Annenberg individua sia segnali di cambiamento sia assenze persistenti nel cinema popolare che analizza. Per questo, la lettura storica deve tenere insieme due idee: alcune opere hanno ottenuto una significativa visibilità istituzionale e i dati aggregati continuavano a registrare squilibri.

Esistono limiti analoghi quando si parla di «globalizzazione». Un film premiato al di fuori del Paese in cui è stato prodotto può attraversare i confini, ma questo non equivale a una circolazione equilibrata dei film, a una disponibilità duratura o a una ripartizione equa dei ricavi. L’UNESCO ha descritto sia le possibilità della distribuzione digitale sia le sfide legate alla concentrazione e alla remunerazione. Di conseguenza, «maggiore accesso» va precisato: accesso a quali opere, in quali territori, per quanto tempo e a quali condizioni? Senza queste specificazioni, l’espressione nasconde le differenze tra visibilità promozionale, disponibilità effettiva e possibilità di trovare un’opera.

Una storia rigorosa non dovrebbe neppure fondere tutti i cambiamenti del decennio nell’etichetta «rivoluzione digitale». Statistiche di mercato, premi, politiche pubbliche e studi sulla rappresentazione osservano oggetti diversi. Un’analisi futura potrebbe confrontare la produzione per Paese, l’occupazione dietro la macchina da presa, le uscite in sala e la disponibilità nei cataloghi, ma avrebbe bisogno di serie di dati comparabili e fonti trasparenti. Queste lacune non vanno colmate con titoli famosi o con l’impressione che un film riassuma la propria epoca.

Un decennio plurale, non un film simbolo

Ciò che si può affermare con sicurezza è più circoscritto e più utile di un elenco di presunti sintomi dell’epoca. Tra il 2010 e il 2019, le sale hanno continuato ad attirare pubblico in mercati specifici; l’intrattenimento domestico e mobile ha acquisito maggior peso nei rapporti di settore; le istituzioni cinematografiche hanno riconosciuto opere provenienti da circuiti e lingue diversi; e gli studi sulla rappresentazione hanno riscontrato disuguaglianze persistenti nei film popolari presi in esame. Sono processi simultanei, non capitoli di una transizione uniforme.

I casi di Moonlight, Roma e Parasite rendono visibile questa pluralità perché i loro riconoscimenti sono documentati negli archivi dei premi e dei festival. Non sono «i migliori» né «i più rappresentativi» solo perché compaiono qui: servono a mostrare che cosa si può sostenere quando si tengono distinti i loro percorsi, le categorie e le date. Il contesto di mercato spiega le condizioni di circolazione, ma non determina la forma di un’opera; i dati sulla rappresentazione descrivono schemi, ma non esauriscono l’esperienza di ogni film; l’albo dei premi registra decisioni, ma non è una storia completa del cinema.

Perciò, la risposta più rigorosa al titolo è anche un’avvertenza metodologica: negli anni 2010 ci sono stati molti cinema. Per comprenderli, bisogna confrontare scale e aree geografiche, distinguere i dati dalle interpretazioni e chiarire che cosa resta fuori. Un decennio non ha bisogno di un film simbolo per essere comprensibile. Ha bisogno di domande migliori su chi produce, chi distribuisce, chi appare sullo schermo e chi ha la possibilità di accedere alle opere.

I punti da ricordare

• Gli anni 2010 non costituiscono uno stile unico e non possono essere rappresentati da un solo film.
• Moonlight, Roma e Parasite sono esempi con premi e date verificabili, non un campione statistico del cinema mondiale.
• La crescita del mercato domestico e mobile è coesistita con una tenuta degli ingressi in sala in mercati specifici.
• Premi, statistiche di mercato e studi sulla rappresentazione misurano fenomeni diversi.
• Una maggiore circolazione digitale non dimostra di per sé accesso equo, remunerazione giusta o maggiore diversità.

Fonti e filmografia consultate

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