O cinema da década de 2010: mudanças, contrastes e limites de um rótulo

O que está documentado — e o que um prémio não prova

A primeira limitação é cronológica. Aqui, «década de 2010» significa filmes estreados entre 2010 e 2019, não uma escola estética nem uma indústria homogénea. Para evitar transformar uma seleção breve num falso retrato geral, convém distinguir factos verificáveis — datas, créditos, seleções e prémios — das interpretações que fazemos a partir deles.

Dois marcos ajudam a observar como um filme pode atravessar diferentes circuitos de reconhecimento. Moonlight, realizado por Barry Jenkins e estreado em 2016, ganhou o Óscar de melhor filme na cerimónia de 2017. Parasite, realizado por Bong Joon Ho e produzido em 2019, ganhou a Palma de Ouro em Cannes nesse ano e, em 2020, o Óscar de melhor filme. São factos institucionais; não provam que as duas obras sejam semelhantes, que representem as respetivas cinematografias ou que os prémios, por si só, meçam a qualidade ou o alcance do cinema do seu tempo.

Roma oferece outro tipo de cruzamento. Nos Óscares de 2019, o filme de Alfonso Cuarón ganhou o prémio então denominado «filme em língua estrangeira» e concorreu também em categorias gerais, entre elas melhor filme e realização. Essa designação pertence à cerimónia de 2019; não deve ser substituída retroativamente pelo nome atual, como se nunca tivesse mudado. O dado ajuda a perceber como uma instituição classifica obras, mas não autoriza a tratar o «cinema internacional» como uma categoria estética única.

A escolha destes títulos é deliberada e parcial: Moonlight permite falar do reconhecimento em Hollywood; Roma, das fronteiras entre categorias e circuitos; Parasite, da passagem de Cannes para os Óscares. Não são uma amostra estatística da década. Também não permitem concluir que o cinema norte-americano, mexicano ou sul-coreano se reduza a esses filmes. Um palmarés regista de forma fiável as decisões de uma instituição específica; não é um levantamento de toda a produção mundial nem uma história completa da receção.

Contexto e evolução: mais ecrãs, não uma substituição simples

A relação entre cinema e consumo doméstico mudou ao longo da década, mas dizer que «as plataformas substituíram as salas» é demasiado categórico. O relatório de 2019 da Motion Picture Association, uma entidade do setor, contabilizou em mais de 100 mil milhões de dólares o mercado global combinado de salas, entretenimento doméstico e móvel; assinalou também um crescimento de 14% no segmento doméstico e móvel. Estes dados descrevem receitas segundo a metodologia e as categorias do relatório, não a qualidade dos filmes, o tempo passado em cada ecrã ou a situação de todos os países por igual. E, por provirem de uma associação do setor, são uma fonte útil para medir o mercado, não um observador neutro de todas as disputas sobre distribuição.

Os números britânicos oferecem um contraponto geográfico concreto. Segundo o BFI, os filmes estreados no Reino Unido em 2019 atraíram 176 milhões de entradas; a instituição descreveu o resultado como o segundo ano de maior assistência em 49 anos. Isto não contradiz a expansão do consumo doméstico: são indicadores diferentes, relativos a um país específico e a uma forma particular de acesso. Em conjunto, impedem que a década seja contada como uma marcha uniforme da sala para casa.

A transformação digital também foi uma questão de circulação e poder. No seu relatório de 2018 sobre políticas culturais, a UNESCO analisou o impacto do ambiente digital no comércio de bens culturais e na remuneração dos artistas. A organização alertou para desequilíbrios associados à concentração de plataformas de distribuição baseadas na internet. Isso não significa que todas as plataformas limitem a diversidade, nem que o acesso digital não tenha vantagens. Lembra, porém, que encontrar um filme, mantê-lo num catálogo e obter receitas com ele são questões distintas. Uma obra disponível em muitos territórios pode chegar a um público mais vasto e, ao mesmo tempo, circular numa infraestrutura controlada por poucas empresas.

O caso de Roma ajuda a formular a pergunta sem a transformar num slogan sobre «cinema de plataformas». O reconhecimento nos Óscares demonstra que um filme pode entrar na conversa de uma instituição tradicional sem pôr fim às discussões sobre janelas de exibição, distribuição ou acesso. Para determinar onde e quando o público de cada território pôde vê-lo, seriam necessários dados específicos de estreia e disponibilidade; os prémios não fornecem essa informação. Neste artigo, não se deduz um modelo concreto de lançamento a partir do palmarés.

Obras verificáveis: percursos diferentes na mesma década

Uma forma mais precisa de falar de evolução é observar diferenças de abordagem sem as transformar em etapas sucessivas. Moonlight, Roma e Parasite não formam uma sequência em que um filme «substitui» outro. Os seus prémios e categorias documentam formas diferentes de reconhecimento. Moonlight ganhou melhor filme nos Óscares de 2017; Roma foi premiado na categoria de filme em língua estrangeira e nomeado para melhor filme em 2019; Parasite recebeu a Palma de Ouro de 2019 antes de ganhar melhor filme e melhor filme internacional nos Óscares de 2020. A cronologia mostra o percurso institucional de obras concretas, não uma tendência que garanta a mesma circulação a outros filmes.

A seleção oficial de Cannes de 2019 oferece uma escala adicional. O festival incluiu em competição títulos de diferentes países e atribuiu a Palma de Ouro a Parasite. Num balanço posterior, assinalou que o filme alcançou 1 686 488 entradas nas salas francesas e foi a Palma de Ouro mais vista em França nos quinze anos anteriores, segundo os dados publicados pelo festival em dezembro de 2019. É um número delimitado — bilheteira francesa — útil para documentar uma circulação local notável, mas não equivalente a uma audiência mundial. Também não deve ser extrapolado para todos os filmes premiados em festivais: o percurso de um título não prevê o dos restantes.

Estes registos mostram que o cinema da década não se deixa resumir numa oposição entre «arte» e «público». Cannes é um festival e os seus prémios exprimem a decisão de um júri; os Óscares são atribuídos por uma academia e resultam de outro processo; as entradas em França medem a assistência num território. São indicadores diferentes. Mantê-los separados permite descrever o percurso de Parasite sem lhe atribuir o papel de porta-voz universal da Coreia do Sul, do cinema em línguas que não o inglês ou de todo o cinema de autor.

Os dados do setor também exigem escala e contexto. O BFI mede as salas britânicas; a Motion Picture Association apresenta estimativas do mercado global; a UNESCO analisa políticas culturais; um estudo universitário pode analisar a representação numa amostra de filmes populares. Nenhuma destas fontes, isoladamente, responde a todas as perguntas. Por exemplo, o aumento das receitas do entretenimento doméstico não revela que vozes conseguem financiamento; um Óscar não mede a oferta de obras que nunca chegaram à competição; e os números de assistência do Reino Unido não representam todos os públicos.

Limites e desigualdades: visibilidade não é inclusão

A presença de filmes celebrados pela sua diversidade não demonstra que a indústria se tenha tornado equitativa. O estudo da USC Annenberg sobre 1 200 filmes populares estreados entre 2007 e 2018 examinou 53 178 personagens. Para os 100 filmes com maior bilheteira em 2018, indicou que as personagens femininas correspondiam a 33,1% dos papéis, uma proporção próxima da registada em 2017. A conclusão diz respeito a uma amostra e às categorias definidas pela equipa de investigação; não é um levantamento de toda a produção mundial nem uma medição completa de quem trabalha atrás da câmara.

A cautela é importante porque um caso de destaque pode fazer uma tendência parecer mais ampla do que é. O sucesso de um filme específico protagonizado por um grupo historicamente sub-representado pode alargar a conversa cultural, mas não prova que o acesso ao emprego, aos orçamentos ou à distribuição tenha sido repartido de forma equitativa. O próprio estudo da USC Annenberg encontra sinais de mudança e ausências persistentes no cinema popular que analisa. Por isso, a leitura histórica deve sustentar duas ideias ao mesmo tempo: algumas obras alcançaram visibilidade institucional significativa e os dados agregados continuaram a registar desequilíbrios.

Há limites semelhantes quando se fala de «globalização». Um filme premiado fora do país onde foi produzido pode atravessar fronteiras, mas isso não equivale a uma circulação equilibrada de filmes, a uma disponibilidade duradoura ou a uma distribuição justa das receitas. A UNESCO descreveu tanto as possibilidades da distribuição digital como os desafios da concentração e da remuneração. Por conseguinte, «mais acesso» tem de ser concretizado: acesso a que obras, em que territórios, durante quanto tempo e em que condições? Sem estas especificações, a expressão oculta as diferenças entre visibilidade promocional, disponibilidade efetiva e possibilidade de encontrar uma obra.

Uma história rigorosa também não deve reunir todas as mudanças da década sob o rótulo de «revolução digital». Estatísticas de mercado, prémios, políticas públicas e estudos de representação observam objetos diferentes. Uma análise futura poderia comparar a produção por país, o emprego atrás da câmara, as estreias em sala e a disponibilidade nos catálogos, mas precisaria de séries de dados comparáveis e fontes transparentes. Não se devem preencher essas lacunas com títulos famosos ou com a impressão de que um filme resume a sua época.

Uma década plural, não um filme emblemático

O que se pode afirmar com segurança é mais delimitado e mais útil do que uma lista de supostos sinais dos tempos. Entre 2010 e 2019, as salas continuaram a atrair público em mercados concretos; o entretenimento doméstico e móvel ganhou peso nos relatórios do setor; as instituições cinematográficas reconheceram obras de circuitos e línguas diversos; e os estudos de representação encontraram desigualdades persistentes no cinema popular que analisaram. Foram processos simultâneos, não capítulos de uma transição uniforme.

Os casos de Moonlight, Roma e Parasite tornam essa pluralidade visível porque o seu reconhecimento está documentado em arquivos de prémios e festivais. Não são «os melhores» nem «os mais representativos» só por aparecerem aqui: servem para mostrar o que se pode sustentar quando se distinguem os seus percursos, categorias e datas. O contexto de mercado explica as condições de circulação, mas não determina a forma de uma obra; os números de representação descrevem padrões, mas não esgotam a experiência de cada filme; o palmarés regista decisões, mas não é uma história completa do cinema.

Por isso, a resposta mais rigorosa ao título é também uma advertência metodológica: houve muitos cinemas na década de 2010. Para os compreender, é preciso comparar escalas e geografias, distinguir dados de interpretações e deixar claro o que fica de fora. Uma década não precisa de um filme emblemático para ser compreendida. Precisa de melhores perguntas sobre quem produz, quem distribui, quem aparece no ecrã e quem tem oportunidade de aceder às obras.

Os pontos essenciais

• A década de 2010 não constitui um estilo único nem admite um único filme representativo.
• Moonlight, Roma e Parasite são exemplos com prémios e datas verificáveis, não uma amostra estatística do cinema mundial.
• O crescimento do mercado doméstico e móvel coexistiu com a manutenção da assistência às salas em mercados específicos.
• Os prémios, as estatísticas de mercado e os estudos de representação medem fenómenos diferentes.
• Uma maior circulação digital não demonstra, por si só, acesso equitativo, remuneração justa ou maior diversidade.

Fontes e filmografia consultadas

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