Storia del cinema
Nuova onda australiana: come guardare un cinema di paesaggi senza trasformare il paesaggio in una spiegazione
La cosiddetta Nuova onda australiana non indica un blocco stilistico chiuso né un’Australia che i film si limiterebbero a rivelare. Propone piuttosto un problema di lettura: osservare prima le decisioni che organizzano lo spazio sullo schermo e confrontarle poi con i meccanismi industriali, storici e critici che hanno fatto circolare certe immagini come emblemi nazionali.
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La formula sembra comoda: cinema australiano degli anni Settanta, grandi distese, minaccia, isolamento, corpi esposti davanti a una natura smisurata. Ma questa comodità ha un costo critico. Trasforma l’“Australia” nella causa automatica di ogni campo lungo, di ogni silenzio o di ogni racconto di smarrimento; trasforma un insieme eterogeneo di film, politiche culturali, imprese, generi, adattamenti e conflitti di rappresentazione in un’essenza visiva. Guardare meglio richiede di invertire l’ordine. Prima di concludere che un paesaggio esprima una nazione, occorre descrivere ciò che il film fa con distanze, suoni, corpi, architettura e traiettorie. Solo in seguito è opportuno chiedere quali condizioni di produzione, circolazione e ricezione abbiano reso possibile quella forma e quali interessi l’abbiano trasformata, oppure no, in immagine nazionale.
Un’etichetta utile, ma storicamente instabile
“Nuova onda australiana” funziona come scorciatoia per nominare la ripresa della produzione di lungometraggi negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta. Funziona peggio se trattata come il nome di una scuola unitaria. Le fonti istituzionali parlano spesso di revival o rinascita industriale; la critica internazionale dei primi anni Ottanta contribuì a consolidare l’espressione New Wave; studi più recenti ricordano che i suoi confini cambiano a seconda che si privilegino film di prestigio, commedie ocker, cinema di sfruttamento, sperimentale, documentario o pratiche cooperative. Non esiste dunque un elenco neutrale che risolva una volta per tutte cosa vi rientri e cosa ne resti fuori.Questa instabilità non è un difetto da cancellare. È la prima lezione del movimento. Una periodizzazione ampia può partire dai tentativi di rianimare la produzione alla fine degli anni Sessanta, passare per l’espansione istituzionale del decennio successivo e prolungarsi fino al momento in cui finanziamenti privati e incentivi fiscali modificarono l’ecosistema negli anni Ottanta. Un’altra può concentrarsi su un ristretto gruppo di drammi storici e adattamenti letterari circolati con prestigio internazionale. Una terza includerà titoli horror, d’azione, erotici, satirici o a basso budget rimasti a lungo ai margini del racconto ufficiale. Ogni delimitazione risponde a una domanda diversa; nessuna va presentata come realtà completa.
Conviene sostituire la domanda “quali sono i film essenziali?” con tre domande verificabili: chi ha usato l’etichetta e in quale data? Quali circuiti di finanziamento, distribuzione o critica collegavano i film raggruppati? Quali opere scompaiono quando si privilegia un’idea di rispettabilità culturale? L’ultima domanda conta in modo particolare, perché la formazione del canone può confondere visibilità internazionale e rappresentatività. Il fatto che un film abbia viaggiato, ricevuto attenzione critica o raggiunto i formati domestici in versione restaurata non prova che riassuma un’esperienza nazionale; prova soprattutto che ha attraversato determinati canali di legittimazione.
Descrivere prima lo spazio: sei operazioni, non una cartolina
Il paesaggio non è una spiegazione: è una costruzione audiovisiva. Un metodo di visione può iniziare da sei operazioni concrete. Prima, la distanza: annotare quando la macchina da presa mantiene i personaggi piccoli nell’inquadratura e quando li avvicina fino a rendere il contesto illeggibile. Un campo lungo non significa automaticamente insignificanza umana; può situare un compito, registrare una sorveglianza o stabilire un rapporto pratico fra corpi e infrastruttura.Seconda, la durata: chiedersi quanto rimanga un’inquadratura prima del taglio e quale attività accolga quella durata. Attesa, cammino, lavoro rurale, conversazione e spostamento possono apparire equivalenti sotto l’etichetta di lentezza, ma non producono lo stesso effetto. Terza, il suono: separare ciò che si sente nel mondo della finzione dalla musica aggiunta e dal silenzio apparente. Vento, insetti, motori, voci lontane, radio o passi possono misurare la profondità di un luogo più precisamente di un panorama.
Quarta, i corpi: osservare chi può muoversi in sicurezza, chi necessita di guida, chi lavora, chi guarda e chi resta immobilizzato da convenzioni sociali o violenza. Quinta, la mobilità: considerare strade, recinzioni, treni, cavalli, automobili, sentieri e soglie. Lo spazio cinematografico non è soltanto terreno: è anche una rete di permessi, ostacoli e velocità. Sesta, l’infrastruttura: individuare case, scuole, fattorie, linee elettriche, recinzioni, negozi ed edifici statali. Un film può riprendere campagna aperta e, al tempo stesso, parlare di proprietà, lavoro, istruzione, estrazione o amministrazione.
Questo schema evita il riflesso di leggere ogni esterno come natura pura. In Picnic at Hanging Rock, per esempio, non basta definire la roccia “misteriosa”. La domanda più utile è come il collegio, gli abiti, le regole di classe, la composizione verticale della formazione geografica e la distribuzione diseguale dello sguardo organizzino un’opposizione che il film non riduce mai alla geografia. La roccia non arriva sullo schermo come un dato australiano trasparente: è filmata in relazione a corpi disciplinati, a un’istituzione di eredità britannica e a un intrigo deliberatamente irrisolto.
In My Brilliant Career, anche la campagna non deve diventare un’abbreviazione dell’autenticità nazionale. Occorre osservare come lavoro, siccità, vita domestica e restrizioni alla scrittura o al matrimonio distribuiscano lo spazio disponibile per la protagonista. La questione formale non è semplicemente se ci sia paesaggio, ma se inquadratura e racconto lo trasformino in orizzonte di possibilità, obbligo economico, reclusione o negoziazione. L’esterno può aprire l’inquadratura senza aprire le opzioni di un personaggio.
La forma non nasce da sola: confrontare, non dedurre
Dopo la descrizione arriva l’archivio. La ripresa cinematografica degli anni Settanta fu legata a enti pubblici di finanziamento e a società cinematografiche statali; in seguito, il regime di incentivi fiscali modificò le fonti di capitale. È un contesto decisivo, ma non una chiave capace di decifrare da sola ogni scelta di messa in scena. Dire che vi fu sostegno pubblico non spiega automaticamente una lunghezza focale, una struttura narrativa o un missaggio sonoro. Allo stesso modo, attribuire un’immagine alla scarsità di budget senza consultare i materiali di produzione può trasformare una congettura in falsa certezza.La verifica va fatta film per film. Per Picnic at Hanging Rock, l’archivio identifica varie società di produzione, produttori, la partecipazione esecutiva della South Australian Film Corporation, la sceneggiatura di Cliff Green e l’origine letteraria del progetto. Conserva inoltre sceneggiature, costumi, fotografie, interviste e materiali scartati. Questa densità documentaria consente domande concrete: quali decisioni appartengono all’adattamento, quali alternative narrative furono abbandonate, come intervenne la produzione statale e quali elementi del film sopravvivono nell’archivio. Non autorizza però ad attribuire un’unica intenzione a tutte le persone coinvolte.
Per The Chant of Jimmie Blacksmith, la documentazione conserva i crediti di produzione e segnala l’assistenza della Victorian Film Corporation; l’archivio registra anche sceneggiatura, emendamenti alla sceneggiatura e piano di lavorazione. Qui il metodo deve aggiungere una cautela etica. Il film costruisce una storia focalizzata su un personaggio aborigeno, ma fu scritto e diretto da Fred Schepisi a partire dal romanzo di Thomas Keneally. Una nota critica di Romaine Moreton avverte che l’opera è attraversata da stereotipi e dai limiti di un’autorialità non indigena nella rappresentazione della sensibilità indigena. È un caso che impedisce di parlare di paesaggio, inseguimento o violenza coloniale come di risorse visive innocenti. Bisogna chiedere chi possieda la voce narrativa, quale storia venga adattata e quali forme di sapere restino fuori dal dispositivo.
Il confronto non serve a trasformare questi tre film in un canone definitivo. Serve a mostrare che una stessa parola, paesaggio, può designare operazioni incompatibili: mistero istituzionalizzato, economia domestica e desiderio di autonomia, oppure territorio d’inseguimento articolato da rapporti coloniali. L’archivio industriale non sostituisce l’analisi formale; la costringe a essere più precisa.
Quando il mercato trasforma un’immagine in emblema
La circolazione internazionale ha aggiunto un ulteriore strato. All’inizio degli anni Ottanta, la stampa statunitense descriveva il boom australiano attraverso una combinazione di bellezza naturale, drammaticità e trama visiva distintiva. Questa descrizione contribuì a vendere i film e a ordinare per i lettori stranieri titoli molto diversi sotto una medesima promessa di scoperta nazionale. Non occorre negare che alcuni film lavorino intensamente con gli esterni per riconoscere che la formula commerciale semplifica i loro conflitti.L’operazione ha conseguenze. Se un film in costume, un adattamento letterario e un thriller condividono la vetrina dell’“australiano”, lo spettatore può imparare a vedere prima ciò che conferma l’etichetta: roccia, deserto, costa, violenza improvvisa, accento, vita rurale. Restano più nascoste le mediazioni di classe, genere, razza, migrazione, città, lavoro tecnico e distribuzione. Passano anche in secondo piano tradizioni che non si adattano all’esportazione di una natura spettacolare: cinema cooperativo, sperimentale, politico, indigeno o titoli popolari dal prestigio critico diseguale.
Non si tratta di sostituire un cliché nazionale con il rifiuto automatico di ogni lettura nazionale. La nazione può essere una categoria storica pertinente quando il film si rapporta a enti finanziatori, censura, politiche culturali, immaginari coloniali, mercati locali o dibattiti pubblici. Ma deve essere un’ipotesi dimostrata e delimitata. Un film non è australiano nello stesso senso perché finanziato lì, ambientato lì, tratto da un romanzo locale, circolato in un festival straniero o ricevuto come simbolo nazionale. Queste condizioni possono coincidere, ma non sono intercambiabili.
Una guida per continuare a guardare senza fare del continente la risposta
Dopo un film associato alla Nuova onda australiana, scrivete anzitutto una pagina senza usare le parole “Australia”, “nazionale”, “outback” o “identità”. Descrivete soltanto relazioni visibili e udibili: dimensione delle inquadrature, movimenti, tagli, fonti sonore, direzioni dello sguardo, lavoro del corpo, accessi e barriere. L’esercizio impedisce all’etichetta di decidere in anticipo ciò che è stato visto.In una seconda pagina, aggiungete dati verificabili: anno, società, crediti, ente finanziatore, formato, durata, rapporto d’aspetto, fonte letteraria se presente, uscita, distribuzione, restauri e materiali conservati. Distinguete sempre tra ciò che il documento prova e ciò che rende soltanto plausibile. Un piano di lavorazione prova una pianificazione; non prova da solo il senso politico di un’inquadratura. Un’intervista tardiva rivela un ricordo o una posizione retrospettiva; non cancella le contraddizioni nei crediti, nei documenti o nel film stesso.
In una terza pagina, formulate domande di rappresentazione. Di chi è lo spazio? Chi lo nomina? Chi attraversa i suoi confini? Quali corpi sembrano appartenervi e quali sono trattati come intrusi? La macchina da presa conferma o disordina questa gerarchia? La colonna sonora amplia il mondo o lo chiude? Per i film che rappresentano popoli indigeni, queste domande devono includere posizione autoriale, consultazione, archivio e ricezione, senza fingere che una buona intenzione risolva un rapporto di potere.
La ricompensa di questo metodo non è una definizione definitiva della Nuova onda australiana. È qualcosa di più utile: la possibilità di passare da una nazionalità immaginata come paesaggio a un campo di decisioni estetiche, istituzioni, lavori, conflitti e memorie contese. Il paesaggio resterà centrale in molti di questi film, ma smetterà di essere una spiegazione automatica. Diventerà finalmente una domanda.
I punti da ricordare
- La “Nuova onda australiana” va trattata come etichetta storica controversa, non come scuola omogenea.
- Prima di attribuire un senso nazionale al paesaggio, descrivete distanza, durata, suono, corpi, mobilità e infrastruttura.
- Finanziamenti pubblici, incentivi e archivi contestualizzano i film, ma non sostituiscono l’analisi della forma.
- La circolazione internazionale può trasformare tratti visivi diversi in un marchio nazionale semplificatore.
- Nelle opere sulla storia e sui popoli indigeni, l’analisi spaziale deve includere autorialità, focalizzazione e rapporti di potere.
Fonti e filmografia consultate
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