Nova Onda Australiana: como ver um cinema de paisagens sem transformar a paisagem numa explicação

Uma etiqueta útil, mas historicamente instável

“Nova Onda Australiana” funciona como atalho para nomear a reativação da produção de longas-metragens durante os anos 1970 e o início dos anos 1980. Funciona pior quando é tratada como o nome de uma escola unificada. As fontes institucionais falam frequentemente de revival ou renascimento industrial; a crítica internacional do início dos anos 1980 ajudou a consolidar a expressão New Wave; estudos mais recentes lembram que as suas fronteiras mudam conforme se privilegiam filmes de prestígio, comédias ocker, cinema de exploração, experimental, documentário ou práticas cooperativas. Não existe, portanto, uma lista neutra que resolva de uma vez por todas o que entra e o que fica de fora.

Essa instabilidade não é um defeito a apagar. É a primeira lição do movimento. Uma periodização ampla pode começar com as tentativas de reanimar a produção no final dos anos 1960, passar pela expansão institucional da década seguinte e prolongar-se até ao momento em que o financiamento privado e os incentivos fiscais alteraram o ecossistema nos anos 1980. Outra pode concentrar-se num pequeno grupo de dramas históricos e adaptações literárias que circularam com prestígio internacional. Uma terceira incluirá títulos de terror, ação, sexo, sátira ou baixo orçamento que durante muito tempo ficaram nas margens do relato oficial. Cada recorte responde a uma pergunta diferente; nenhum deve ser apresentado como se fosse a realidade completa.

Convém substituir a pergunta “quais são os filmes essenciais?” por três perguntas verificáveis: quem usou a etiqueta e em que data? Que circuito de financiamento, exibição ou crítica ligava os filmes agrupados? Que obras desaparecem quando se privilegia uma ideia de respeitabilidade cultural? A última pergunta importa especialmente porque a consolidação do cânone pode confundir visibilidade internacional com representatividade. O facto de um filme ter circulado, recebido atenção crítica ou chegado restaurado a formatos domésticos não prova que resuma uma experiência nacional; prova, antes de mais, que atravessou determinados canais de legitimação.

Descrever primeiro o espaço: seis operações, não um postal

A paisagem não é uma explicação: é uma construção audiovisual. Um método de visionamento pode começar por seis operações concretas. Primeira, distância: anotar quando a câmara mantém as personagens pequenas no enquadramento e quando se aproxima até tornar ilegível o ambiente. Um plano geral não significa automaticamente insignificância humana; pode situar uma tarefa, registar uma vigilância ou estabelecer uma relação prática entre corpos e infraestrutura.

Segunda, duração: perguntar quanto tempo o plano permanece antes do corte e que atividade essa duração admite. Espera, caminhada, trabalho rural, conversa ou deslocação podem parecer equivalentes sob a etiqueta de lentidão, mas não produzem o mesmo efeito. Terceira, som: separar o que se ouve dentro do mundo da ficção da música acrescentada e do silêncio aparente. Vento, insetos, motores, vozes ao longe, rádios ou passos podem medir a profundidade de um lugar com mais precisão do que uma panorâmica.

Quarta, corpos: observar quem se pode mover em segurança, quem precisa de orientação, quem trabalha, quem olha e quem fica imobilizado por convenções sociais ou violência. Quinta, mobilidade: prestar atenção a estradas, cercas, comboios, cavalos, automóveis, trilhos e limiares. O espaço cinematográfico não é apenas terreno: é também uma rede de permissões, obstáculos e velocidades. Sexta, infraestrutura: localizar casas, escolas, quintas, linhas elétricas, vedações, lojas e edifícios estatais. Um filme pode filmar campo aberto e, ao mesmo tempo, falar de propriedade, trabalho, educação, extração ou administração.

Este método evita o reflexo de ler todo o exterior como natureza pura. Em Picnic at Hanging Rock, por exemplo, não basta chamar “misteriosa” à rocha. A pergunta mais útil é como o colégio, os vestidos, as regras de classe, a composição vertical da formação geográfica e a distribuição desigual do olhar organizam uma oposição que o filme nunca reduz à geografia. A rocha não chega ao ecrã como um dado australiano transparente: é filmada em relação com corpos disciplinados, uma instituição de herança britânica e uma intriga deliberadamente não resolvida.

Em My Brilliant Career, o campo também não deve tornar-se abreviatura de autenticidade nacional. Convém observar como o trabalho, a seca, a vida doméstica e as restrições à escrita ou ao casamento distribuem o espaço disponível para a protagonista. A questão formal não é simplesmente se há paisagem, mas se o enquadramento e a narrativa transformam essa paisagem em horizonte de possibilidade, obrigação económica, confinamento ou negociação. O exterior pode abrir o enquadramento sem abrir as opções de uma personagem.

A forma não nasce sozinha: comparar, não deduzir

Depois da descrição, vem o arquivo. A recuperação cinematográfica dos anos 1970 esteve ligada a organismos públicos de financiamento e a corporações estatais de cinema; mais tarde, o regime de incentivos fiscais alterou as fontes de capital. É um contexto decisivo, mas não uma chave que decifre por si só cada decisão de encenação. Dizer que houve apoio público não explica automaticamente uma distância focal, uma estrutura narrativa ou uma mistura sonora. Do mesmo modo, atribuir uma imagem à escassez orçamental sem consultar materiais de produção pode transformar uma conjetura em falsa certeza.

A verificação deve ser feita filme a filme. Para Picnic at Hanging Rock, o arquivo identifica várias companhias de produção, produtores, a participação executiva da South Australian Film Corporation, o argumento de Cliff Green e a origem literária do projeto. Conserva também argumentos, figurinos, fotografias, entrevistas e material descartado. Essa densidade documental permite perguntas concretas: que decisões pertencem à adaptação, que alternativas narrativas foram abandonadas, como interveio a produção estatal e que elementos do filme sobrevivem no arquivo. Não autoriza, contudo, a atribuir uma intenção única a todas as pessoas envolvidas.

Em The Chant of Jimmie Blacksmith, a documentação conserva créditos de produção e assinala o apoio da Victorian Film Corporation; o arquivo também regista argumento, emendas ao argumento e plano de rodagem. Aqui, o método deve acrescentar uma cautela ética. O filme constrói uma história focalizada numa personagem aborígene, mas foi escrito e realizado por Fred Schepisi a partir do romance de Thomas Keneally. Uma nota crítica de Romaine Moreton alerta que a obra é atravessada por estereótipos e pelos limites de uma autoria não indígena ao representar sensibilidade indígena. É um caso que impede falar da paisagem, da perseguição ou da violência colonial como recursos visuais inocentes. É preciso perguntar quem detém a voz narrativa, que história é adaptada e que formas de conhecimento ficam fora do dispositivo.

A comparação não serve para converter estes três filmes num cânone definitivo. Serve para mostrar que uma mesma palavra, paisagem, pode designar operações incompatíveis: mistério institucionalizado, economia doméstica e desejo de autonomia, ou território de perseguição articulado por relações coloniais. O arquivo industrial não substitui a análise formal; obriga-a a ser mais precisa.

Quando o mercado transforma uma imagem em emblema

A circulação internacional acrescentou outra camada. No início dos anos 1980, a imprensa norte-americana descrevia o boom australiano através de uma combinação de beleza natural, dramatismo e textura visual distintiva. Essa descrição ajudou a vender filmes e a ordenar, para leitores estrangeiros, títulos muito diferentes sob a mesma promessa de descoberta nacional. Não é necessário negar que alguns filmes trabalhem intensamente os exteriores para reconhecer que a fórmula comercial simplifica os seus conflitos.

A operação tem consequências. Se um filme de época, uma adaptação literária e um thriller partilham a montra do “australiano”, o espectador pode aprender a ver primeiro aquilo que confirma a etiqueta: rocha, deserto, costa, violência súbita, sotaque, vida rural. Ficam mais ocultas as mediações de classe, género, raça, migração, cidade, trabalho técnico e distribuição. Ficam igualmente em segundo plano tradições que não se encaixam na exportação de uma natureza espetacular: cinema cooperativo, experimental, político, indígena ou títulos populares cujo prestígio crítico foi desigual.

Não se trata de substituir um cliché nacional por uma rejeição automática de toda a leitura nacional. A nação pode ser uma categoria histórica pertinente quando o filme se relaciona com organismos de financiamento, censura, políticas culturais, imaginários coloniais, mercados locais ou debates públicos. Mas deve ser uma hipótese demonstrada e delimitada. Um filme não é australiano no mesmo sentido por ter sido financiado ali, por ser aí ambientado, por adaptar um romance local, por circular num festival estrangeiro ou por ser recebido como símbolo nacional. Estas condições podem coincidir, mas não são intermutáveis.

Um guia para continuar a ver sem transformar o continente na resposta

Depois de ver um filme associado à Nova Onda Australiana, escreva primeiro uma página sem usar as palavras “Austrália”, “nacional”, “outback” ou “identidade”. Descreva apenas relações visíveis e audíveis: escala dos planos, movimentos, cortes, fontes sonoras, direções do olhar, trabalho corporal, acessos e barreiras. O exercício impede que a etiqueta decida antecipadamente o que se viu.

Numa segunda página, incorpore dados verificáveis: ano, companhias, créditos, organismo financiador, formato, duração, relação de aspeto, fonte literária quando exista, estreia, distribuição, restauros e materiais preservados. Distinga sempre entre o que o documento prova e o que apenas torna plausível. Um plano de rodagem prova planeamento; não prova por si só o sentido político de um plano. Uma entrevista tardia revela uma memória ou uma posição retrospetiva; não cancela contradições nos créditos, nos documentos ou no próprio filme.

Numa terceira página, formule perguntas de representação. De quem é o espaço? Quem o nomeia? Quem atravessa as suas fronteiras? Que corpos parecem pertencer e quais são tratados como intrusos? A câmara confirma ou desorganiza essa hierarquia? A banda sonora amplia o mundo ou fecha-o? Para filmes que representam povos indígenas, estas perguntas devem incluir posição de autoria, consulta, arquivo e receção, sem fingir que uma boa intenção resolve uma relação de poder.

A recompensa deste método não é uma definição definitiva da Nova Onda Australiana. É algo mais útil: a possibilidade de passar de uma nacionalidade imaginada como paisagem para um campo de decisões estéticas, instituições, trabalhos, conflitos e memórias em disputa. A paisagem continuará a ser central em muitos destes filmes, mas deixará de ser uma explicação automática. Tornar-se-á, por fim, uma pergunta.

Os pontos essenciais

• A “Nova Onda Australiana” deve ser tratada como uma etiqueta histórica disputada, e não como uma escola homogénea.
• Antes de atribuir um sentido nacional à paisagem, descreva distância, duração, som, corpos, mobilidade e infraestrutura.
• Financiamento público, incentivos e arquivos contextualizam os filmes, mas não substituem a análise da sua forma.
• A circulação internacional pode transformar traços visuais diversos numa marca nacional simplificadora.
• Em obras sobre história e povos indígenas, a análise espacial deve incluir autoria, focalização e relações de poder.

Fontes e filmografia consultadas

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