Filmgeschichte
Neuer Deutscher Film: Wie sich eine Bewegung zwischen Manifesten, Fernsehen und Produktionsbedingungen betrachten lässt
Der Neue Deutsche Film war weder eine einheitliche Ästhetik noch eine bloße Ansammlung von Autoren. Wer ihn anhand seiner Manifeste, Schulen, Förderungen, Fernsehanstalten, Vertriebskooperativen und Aufführungswege betrachtet, erkennt sowohl seine materiellen Verbindungen als auch die tiefgreifenden Unterschiede zwischen seinen Filmen.
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Die Bezeichnung „Neuer Deutscher Film“ ruft oft ein unmittelbares Bild hervor: einige wenige internationale Namen, eine Handvoll berühmter Filme und das Versprechen eines ernsten, modernen Autorenkinos, das sich mit der Vergangenheit der Bundesrepublik auseinandersetzt. Dieses Bild ist nicht nutzlos, aber unzureichend. Es macht aus einer historischen Konstellation einen geschlossenen Kanon und erweckt vor allem den Eindruck, die Filme seien allein aus dem Willen ihrer Regisseure entstanden.
Es lohnt sich, die Frage zu verschieben. Fragen Sie nicht zuerst, wer zur Bewegung gehört, sondern welche Infrastrukturen, Erklärungen und Konflikte es ermöglichten, dass bestimmte Filme als „neu“ zirkulierten. Das Oberhausener Manifest von 1962, öffentliche Förderungen, Filmschulen, Fernsehkoproduktionen, von Filmschaffenden gegründete Verleihe und Filmclubs bestimmen den Sinn eines Bildes nicht allein. Sie verändern jedoch die Bedingungen, unter denen dieses Bild gedreht, montiert, uraufgeführt und einem Publikum zugänglich werden konnte.
So zu schauen bedeutet nicht, die Filme zu Dokumenten der Kulturpolitik herabzustufen. Im Gegenteil: Dadurch lassen sich ihre formalen Entscheidungen genauer ermessen. Diskontinuierliche Montage, extreme Länge, ein Melodram mit starren Bildkompositionen oder eine Reise fast ohne Ziel sind keine mechanischen Folgen einer Förderung oder eines öffentlich-rechtlichen Senders. Sie erhalten jedoch eine andere Dichte, wenn man erkennt, dass das westdeutsche Filmfeld zugleich künstlerische Autonomie, die Krise der Kinos, die Ausbreitung des Fernsehens und neue Formen des Vertriebs verhandelte.
Dieser Text bietet einen Kompass, keinen neuen geschlossenen Kanon. Sein Ausgangspunkt sind die Bundesrepublik und West-Berlin; „deutsch“ sollte daher nicht so verwendet werden, als lösche es die spezifischen Institutionen, Zensuren und Traditionen der DDR und der DEFA aus. Als historisches Problem ist die Bezeichnung hilfreicher denn als endgültige Schublade.
Die Bezeichnung „Neuer Deutscher Film“ ruft oft ein unmittelbares Bild hervor: einige wenige internationale Namen, eine Handvoll berühmter Filme und das Versprechen eines ernsten, modernen Autorenkinos, das sich mit der Vergangenheit der Bundesrepublik auseinandersetzt. Dieses Bild ist nicht nutzlos, aber unzureichend. Es macht aus einer historischen Konstellation einen geschlossenen Kanon und erweckt vor allem den Eindruck, die Filme seien allein aus dem Willen ihrer Regisseure entstanden.
Es lohnt sich, die Frage zu verschieben. Fragen Sie nicht zuerst, wer zur Bewegung gehört, sondern welche Infrastrukturen, Erklärungen und Konflikte es ermöglichten, dass bestimmte Filme als „neu“ zirkulierten. Das Oberhausener Manifest von 1962, öffentliche Förderungen, Filmschulen, Fernsehkoproduktionen, von Filmschaffenden gegründete Verleihe und Filmclubs bestimmen den Sinn eines Bildes nicht allein. Sie verändern jedoch die Bedingungen, unter denen dieses Bild gedreht, montiert, uraufgeführt und einem Publikum zugänglich werden konnte.
So zu schauen bedeutet nicht, die Filme zu Dokumenten der Kulturpolitik herabzustufen. Im Gegenteil: Dadurch lassen sich ihre formalen Entscheidungen genauer ermessen. Diskontinuierliche Montage, extreme Länge, ein Melodram mit starren Bildkompositionen oder eine Reise fast ohne Ziel sind keine mechanischen Folgen einer Förderung oder eines öffentlich-rechtlichen Senders. Sie erhalten jedoch eine andere Dichte, wenn man erkennt, dass das westdeutsche Filmfeld zugleich künstlerische Autonomie, die Krise der Kinos, die Ausbreitung des Fernsehens und neue Formen des Vertriebs verhandelte.
Dieser Text bietet einen Kompass, keinen neuen geschlossenen Kanon. Sein Ausgangspunkt sind die Bundesrepublik und West-Berlin; „deutsch“ sollte daher nicht so verwendet werden, als lösche es die spezifischen Institutionen, Zensuren und Traditionen der DDR und der DEFA aus. Als historisches Problem ist die Bezeichnung hilfreicher denn als endgültige Schublade.
Von der Bezeichnung zum Problem: Ein Anfangsdatum schafft keine gemeinsame Ästhetik
Das Oberhausener Manifest liefert einen präzisen dokumentarischen Ausgangspunkt: Am 28. Februar 1962 erklärten sechsundzwanzig Unterzeichner, die bei den Westdeutschen Kurzfilmtagen versammelt waren, den „alten Film“ für tot und forderten Freiheiten gegenüber industriellen Konventionen, kommerziellen Partnern und Interessengruppen. Der Text verteidigte zudem den Kurzfilm als Schule und Experimentierfeld für den Langfilm. Er ist eine Positionsbestimmung, kein Rezept für Inszenierung.Diese Unterscheidung ist wichtig. Das Manifest schreibt weder eine Kamera, noch eine Dauer, ein Genre oder eine Erzählpolitik vor. Auch enthält es nicht die Namen aller Filmschaffenden, die später zu internationalen Sinnbildern werden sollten. Daher ist es genauer, darin einen Eingriff in eine krisenhafte Branche zu sehen als die Geburtsurkunde eines homogenen Stils. Die Losung vereint das Bestreben, den westdeutschen Film zu erneuern, doch die späteren Wege sind unterschiedlich: Essayfilm, politischer Dokumentarfilm, Fernseharbeit, Melodram, Historienfilm, Roadmovie, Literaturverfilmung, feministisches Kino und Underground-Experiment.
Auch die Periodisierungen ändern sich je nachdem, was erklärt werden soll. Eine Geschichte, die das Manifest, die ersten Förderungen und das Auftreten neuer Langfilme in den Mittelpunkt stellt, wird die 1960er Jahre hervorheben. Eine andere, die internationale Sichtbarkeit und die Konsolidierung von Firmen und Koproduktionen berücksichtigt, wird die Erzählung bis in die späten 1970er oder frühen 1980er Jahre verlängern. Daten sind nützliche Forschungswerkzeuge, keine ästhetische Grenze, der sich alle Filme unterworfen hätten.
Daraus folgt eine erste Regel für die Sichtung: Fragen Sie nicht, ob ein Werk wegen seiner Schwere, seines Tempos oder der Berühmtheit seines Regisseurs „wie“ Neuer Deutscher Film wirkt. Fragen Sie, in welchem Verhältnis es zu den Problemen steht, die diese Bezeichnung benennt: Erneuerung der Filmsprache, Arbeitsbedingungen, Publikum, nationale Geschichte, Produktionsmittel und Zirkulation. Ein Film kann intensiv an diesem Netzwerk teilhaben, ohne einem anderen formal zu ähneln; ein anderer kann visuelle Merkmale teilen, ohne dieselbe institutionelle Stellung eingenommen zu haben.
Dokumente und Institutionen: vom Manifest zu einem Netz von Förderungen und Aushandlungen
Das Manifest ist das erste Dokument, das gelesen werden sollte, darf jedoch nicht allein stehen bleiben. Finanzierungsunterlagen, vollständige Stabangaben, Festivalprogramme, Fernsehprogramme, Verleihpresse und persönliche Archive ermöglichen den Übergang von der Legende des Bruchs zu einer überprüfbaren Geschichte von Vereinbarungen, Prekarität und Vermittlungen.1965 wurde das Kuratorium Junger Deutscher Film als Förderinstitution für den jungen deutschen Film gegründet. Seine Bedeutung wird besonders deutlich, wenn man sich einem konkreten Film zuwendet. Alexander Kluges Abschied von gestern erhielt eine Förderung des Kuratoriums und eine Drehbuchprämie des Bundesministeriums des Innern; seine Filmografie verzeichnet außerdem eine Präsentation in Venedig, einen deutschen Kinostart und eine spätere Ausstrahlung im ZDF. Dieser Weg beweist nicht, dass eine Institution seine fragmentierte Form „erklärt“, doch er widerlegt die Fiktion einer im luftleeren Raum hervorgebrachten Unabhängigkeit.
Das Filmförderungsgesetz trat am 1. Januar 1968 in Kraft und schuf einen bundesweiten Rahmen, der sich weiter verändern sollte. 1974 eröffnete die Vereinbarung zwischen der Filmförderungsanstalt und den Rundfunkanstalten einen strukturierten Weg für die Beteiligung des Fernsehens an Koproduktionen, die zunächst für Kinos und anschließend für die Ausstrahlung bestimmt waren. Damit ist nicht gemeint, das Fernsehen sei eine äußere Präsenz gewesen, die ein ursprünglich reines Kino verunreinigt habe: Es war einer der Orte, an denen zahlreiche Filme möglich wurden und an denen sich Laufbahnen, Teams und Publika herausbildeten.
Im Lauf der Zeit ist ein besonders aufschlussreicher Fall. Im Abspann werden Wim Wenders Produktion und der Westdeutsche Rundfunk als Produzenten genannt. Diese Information legt nahe, den Film nicht als abstrakte Erklärung von Autorschaft zu betrachten, sondern als Werk, das die Fragilität provinzieller Kinos inszeniert und zugleich dank einer konkreten Beziehung zwischen Filmemacher und öffentlich-rechtlichem Fernsehen existiert. Diese Gleichzeitigkeit macht den Film nicht zur Illustration einer institutionellen These; sie erzeugt vielmehr eine produktive Reibung, die Beachtung verdient.
Auch der Vertrieb muss einbezogen werden. Der 1971 von Filmschaffenden als Genossenschaft für Produktion und Rechteverwertung gegründete Filmverlag der Autoren war eine praktische Antwort auf die Schwierigkeit, die Ankunft der Filme auf den Leinwänden zu kontrollieren. In den 1970er Jahren boten Programmkinos, Filmclubs und das Forum der Berlinale entscheidende Plattformen für Werke, die nicht von einem Modell des Massenerfolgs abhängig waren. Die Bewegung war somit nicht nur eine Frage dessen, wer drehte: Sie hing auch davon ab, wer die Werke verlieh, programmierte, bewahrte und diskutierte.
Drei Fragen, um Filme zu vergleichen, ohne eine falsche Einheit zu erzwingen
Erste Frage: Was macht der Film mit dem Realismus? Realismus sollte nicht mit Dreharbeiten an Originalschauplätzen, der Behandlung eines sozialen Problems oder einer unauffälligen Kamera verwechselt werden. Bei Abschied von gestern kann die Aufmerksamkeit darauf gerichtet werden, wie Unterbrechungen, Stimme, heterogenes Material und Registerwechsel verhindern, dass Anita G.s Weg zu einer vollkommen abgeschlossenen psychologischen Biografie wird. Die soziale Welt erscheint als Folge von Apparaten, Verfahren, Klassifikationen und Hindernissen, doch der Film zeichnet sie nicht bloß auf: Er setzt sie durch Montage und Kommentar neu zusammen.Demgegenüber erlaubt Angst essen Seele auf die Frage, wie ein Melodram kritische Distanz erzeugen kann. Seine komponierten Einstellungen, Farben oder Pausen müssen nicht als bloß stilisierte Ornamente behandelt werden. Beobachten Sie, was geschieht, wenn Türen, Treppen, Tische oder Flure die Figuren innerhalb des Bildes voneinander trennen; fragen Sie, wann der Alltagsraum Intimität ermöglicht und wann er sie sichtbar, beobachtet oder unangenehm macht. Der Film arbeitet mit melodramatischen Konventionen, nutzt sie aber nicht, um Trost zu garantieren.
Zweite Frage: Wie wird sozialer Raum konstruiert? Raum ist kein Hintergrund, vor dem Klasse, Migration, Arbeit oder Familie bereits existieren. In den drei vorgeschlagenen Beispielen lässt er sich als aktive Organisation von Distanzen verfolgen. Bei Kluge ordnen Büros, Bahnhöfe, Zimmer und Gerichte den Weg einer Frau durch Institutionen, die sie zu definieren versuchen. Bei Fassbinder machen das Viertel, das Treppenhaus, die Bar und das Restaurant den Blick der anderen wahrnehmbar. Bei Wenders verlagern die Straße und die von Schließung bedrohten Kinos das Problem in eine Grenzgeografie und eine sich verschlechternde Aufführungskultur.
Dritte Frage: Was macht der Film mit seinen Gattungs- und filmischen Erbschaften? Der Neue Deutsche Film gab Genres nicht zwangsläufig auf; er verwendete sie oft neu. Spuren von Melodram, Kriminalfilm, Reisefilm, Gerichtschronik, Bildungsfilm oder Literaturverfilmung lassen sich erkennen. Entscheidend ist nicht, eine Referenz zu identifizieren, um Gelehrsamkeit vorzuführen, sondern zu prüfen, was sich verändert, wenn sie mit einer westdeutschen Gegenwart in Kontakt kommt. Organisiert das Genre die Erzählung wirkungsvoll, oder werden seine Nähte sichtbar? Bietet es einen affektiven Zufluchtsort, oder legt es eine Form von Gewalt offen? Erzeugt das Zitat Kontinuität mit einer Tradition, oder zeigt es, dass diese Tradition nicht mehr ausreicht, um die Gegenwart zu erklären?
Wie sich Reibungen betrachten lassen: Fernsehen, Autorschaft, Dauer und Publikum
Eine auf großen Namen beruhende Geschichte stellt Autorschaft häufig als Gegenteil von Institution dar. Das Archiv erzwingt ein komplexeres Bild. Autorschaft war auch eine Art, Credits, Rechte, Firmen, wiederkehrende Teams und Vertriebsstrategien zu organisieren. Robby Müllers Kameraarbeit, Peter Przygoddas Montage, Thea Eymèsz’ Arbeit im Schnitt oder die Arbeit von Darstellern und Szenenbildnern sind keine Nebendaten, die am Ende einer regisseurzentrierten Lektüre ergänzt werden müssten. Sie gehören zur Materialität, die einen Film erkennbar macht.Das Fernsehen ist eine weitere produktive Reibung. Es kann die Produktionsfreiheit erweitern und zugleich Bedingungen hinsichtlich Format, Zeitplan, Programmierung und Publikum setzen. Es kann als Koproduzent eines Kinofilms fungieren, einen eigenen Raum für den Fernsehfilm bilden oder zum späteren Ziel eines Kinofilms werden. Bevor Sie behaupten, ein Werk sei „für das Fernsehen gemacht“ worden, prüfen Sie Credits, Startdaten und erhaltene Fassungen. Bevor Sie behaupten, ein Film sei ausschließlich fürs Kino bestimmt gewesen, untersuchen Sie auch seine Ausstrahlungen, Koproduzenten und Zirkulationsfenster.
Die Dauer bietet eine gute kritische Übung. Im Lauf der Zeit sollte nicht als automatischer Beweis dafür gelten, dass Autorenkino langsam sei. Fragen Sie, wie der Film seine Fahrten, sein Schweigen, seine Begegnungen und seine Haltepunkte organisiert; welche Erfahrungen von Arbeit und Aufführung in diese Dauer eingehen; und was sich verändert, wenn man ihn mit der Verdichtung von Angst essen Seele auf oder der Fragmentierung von Abschied von gestern vergleicht. Der Vergleich erhellt methodische Unterschiede, keine Hierarchie zwischen „reinen“ und „zugänglichen“ Filmen.
Es ist auch nützlich, auf die Größenordnungen des Publikums zu achten. Manche Werke erreichten Festival- und internationale Anerkennung; andere zirkulierten stärker in regionalen, televisuellen, aktivistischen, universitären oder filmclubbezogenen Zusammenhängen. Fehlende spätere Kanonisierung beweist keine fehlende historische Relevanz. Sie kann mitunter darauf hinweisen, dass die verfügbaren Gedächtnisinstrumente — Retrospektiven, Restaurierungen, Heimeditionen, Autorenhistoriografien — bestimmte Laufbahnen und Trägermedien bevorzugt haben.
Grenzen der Bezeichnung: Was eine allzu bequeme Erzählung ausblendet
Die erste Grenze ist geografischer und politischer Art. „Neuer Deutscher Film“ bezeichnet gewöhnlich eine Formation, die vor allem mit der Bundesrepublik Deutschland und West-Berlin verbunden ist. Sie ohne Einschränkung zum Synonym für das gesamte deutsche Nachkriegskino zu machen, löscht den abweichenden institutionellen Rahmen der DDR, die DEFA-Produktion und die Laufbahnen aus, die die deutsche Teilung auf sehr ungleiche Weise kreuzten.Die zweite Grenze betrifft Geschlecht und Arbeit. Eine Erzählung, die nur aus kanonisierten Regisseuren besteht, verringert die Präsenz von Drehbuchautoren, Editoren, Kameraleuten, Produzenten, Darstellern, Programmgestaltern und Verleihern. Sie minimiert auch feministische Netzwerke, die sich nicht vollständig in die heroische Geschichte Oberhausens einfügen. Helke Sander studierte im ersten Jahrgang der DFFB und war eine zentrale Figur in der Verbindung von Film, Feminismus und Kulturorganisation; 1973 organisierte sie gemeinsam mit Claudia von Alemann in Berlin ein internationales Frauenfilmseminar, das Filme, Aktivistinnen und Fachleute aus verschiedenen Ländern zusammenbrachte. Die 1974 gegründete Zeitschrift Frauen und Film erweiterte diesen kritischen Raum.
Es geht nicht darum, einige Frauennamen am Rand eines unversehrten Kanons hinzuzufügen. Es bedeutet, die Fragen zu überarbeiten. Welche Themen, Produktionsformen und Publika treten hervor, wenn man einem Film folgt, der aus einer feministischen Bewegung hervorgegangen ist? Welche Arten von Arbeit werden sichtbar, wenn vollständige Credits gelesen werden? Was geschieht mit experimentellen Filmschaffenden, Dokumentarfilmen, Fernsehfilmen oder Produktionen mit geringerer internationaler Zirkulation? Die Bezeichnung behält ihren Wert, wenn sie ein Konfliktfeld benennt; sie verliert an Genauigkeit, wenn sie als Prestigezeichen für eine kurze Liste fungiert.
Schließlich gibt es eine interpretative Grenze. Finanzierungsbedingungen übersetzen sich nicht automatisch in eine Einstellung, und ein Film wird nicht durch seinen Kontext abschließend erklärt. Die beste Forschung verbindet Produktions- und Vertriebsdokumente mit geduldiger Aufmerksamkeit für die Kopie: Dauer, Bildausschnitt, Ton, Schauspiel, Montage, Farbe, Verhältnis zwischen den Szenen und Formen der Anrede an das Publikum.
Forschungsweg: Wie es nach drei Filmen weitergehen kann
Beginnen Sie mit dem Text des Oberhausener Manifests und einer dokumentarischen Ausgabe, die es ermöglicht, seine Unterzeichner von Filmschaffenden zu unterscheiden, die später mit der Bezeichnung verbunden wurden. Ziehen Sie anschließend die Einträge nationaler Archive und Kinematheken heran: Sie sind besonders nützlich, um Credits, Firmen, Förderungen, Formate, Dreharbeiten, Premieren, Verleiher und Restaurierungen zu überprüfen. Ersetzen Sie diese Nachweise nicht durch werbliche Inhaltsangaben.Für eine erste vergleichende Konstellation können Sie Abschied von gestern, Angst essen Seele auf und Im Lauf der Zeit miteinander verbinden. Nicht weil sie den gesamten Zeitraum zusammenfassen, sondern weil sie einen produktiven und formalen Unterschied sichtbar machen: ein Werk, das mit frühen Förderungen und essayistischer Montage verbunden ist; ein vom Filmverlag der Autoren verliehenes Melodram; und ein vom WDR koproduziertes Roadmovie, das über den Zustand der Kinos selbst nachdenkt. Ergänzen Sie anschließend Filme von Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Harun Farocki, Ulrike Ottinger, Peter Lilienthal, Jean-Marie Straub und Danièle Huillet oder von Filmschaffenden und Kollektiven aus den experimentellen Rändern. Die Karte wird sich sofort verändern.
Suchen Sie auch die Forum-Kataloge, die Bestände der Deutschen Kinemathek, die Materialien der DFFB und die Sammlungen von filmportal.de auf. Diese Repositorien sind keine abschließende Antwort: Sie weisen eigene Lücken in Katalogisierung und Erhaltung auf. Doch sie erlauben überprüfbare Fragen. Wer finanzierte? Wer verlieh? Auf welchem Trägermaterial ist der Film erhalten? Wo wurde er uraufgeführt? Gab es eine Fernsehfassung? Welche Personen erscheinen in den Credits immer wieder?
Der Gewinn dieser Methode ist keine endgültige Definition. Er besteht in einer aufmerksameren Weise zu schauen. Der Neue Deutsche Film ist nicht länger ein Altar der Autoren, sondern ein ungleiches historisches Netzwerk: ein Netzwerk aus Manifesten, Institutionen, Kooperationen, Geschlechterspannungen, Leinwänden, Publika und Filmen, die miteinander streiten.
Das Wichtigste auf einen Blick
- Das Oberhausener Manifest von 1962 war eine Erklärung von Erneuerung und Autonomie, kein einheitliches Stilprogramm.
- Öffentliche Förderung, Fernsehen, Filmverlag der Autoren und Filmclubkreise waren Ermöglichungsbedingungen, keine vollständigen Erklärungen für jeden Film.
- Vergleichen Sie Filme anhand von drei Achsen: ihrem Verhältnis zum Realismus, ihrer Konstruktion sozialen Raums und ihrem kritischen Gebrauch von Genres und filmischen Erbschaften.
- Reduzieren Sie die Geschichte nicht auf berühmte Regisseure: Untersuchen Sie Credits, Archive, feministische Netzwerke, technische Arbeit, Aufführung sowie Fernseh- oder Experimentalwerke.
- Die Bezeichnung ist produktiver, wenn sie ein Konfliktfeld in Westdeutschland beschreibt, als wenn sie das gesamte deutsche Nachkriegskino umfassen soll.
Verwendete Quellen und Filmografie
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