História do cinema
Novo Cinema Alemão: como ver um movimento entre manifestos, televisão e condições de produção
O Novo Cinema Alemão não foi uma estética única nem um simples alinhamento de autores. Observá-lo através dos seus manifestos, escolas, fundos, televisões, cooperativas de distribuição e circuitos de exibição permite reconhecer tanto as suas ligações materiais como as profundas diferenças entre os seus filmes.
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A designação «Novo Cinema Alemão» costuma evocar uma imagem imediata: algumas assinaturas internacionais, um punhado de filmes célebres e a promessa de um cinema de autor grave, moderno e confrontado com o passado da Alemanha Ocidental. Essa imagem não é inútil, mas é insuficiente. Transforma uma constelação histórica num cânone compacto e, sobretudo, faz parecer que os filmes nasceram apenas da vontade dos seus realizadores.
Convém deslocar a pergunta. Em vez de perguntar primeiro quem pertence ao movimento, pergunte que infraestruturas, declarações e conflitos tornaram possível que certos filmes circulassem como «novos». O Manifesto de Oberhausen de 1962, os apoios públicos, as escolas de cinema, as coproduções televisivas, as distribuidoras criadas por cineastas e os cineclubes não determinam, por si só, o sentido de uma imagem. Alteram, contudo, as condições em que essa imagem pôde ser filmada, montada, estreada e encontrar espectadores.
Olhar desta forma não equivale a reduzir os filmes a documentos de política cultural. Pelo contrário: permite medir melhor as suas escolhas formais. Uma montagem descontínua, uma duração extrema, um melodrama de enquadramentos rígidos ou uma viagem quase sem objetivo não são consequências mecânicas de um subsídio ou de uma emissora pública. Mas adquirem outra densidade quando se percebe que o campo do cinema da Alemanha Ocidental negociava, ao mesmo tempo, autonomia artística, crise das salas, expansão da televisão e novas formas de distribuição.
Este texto propõe uma bússola, não um novo cânone fechado. O seu ponto de partida é a Alemanha Ocidental e Berlim Ocidental; por isso, «alemão» não deve ser usado como se apagasse as instituições, censuras e tradições específicas da RDA e da DEFA. A designação funciona melhor como problema histórico do que como categoria definitiva.
A designação «Novo Cinema Alemão» costuma evocar uma imagem imediata: algumas assinaturas internacionais, um punhado de filmes célebres e a promessa de um cinema de autor grave, moderno e confrontado com o passado da Alemanha Ocidental. Essa imagem não é inútil, mas é insuficiente. Transforma uma constelação histórica num cânone compacto e, sobretudo, faz parecer que os filmes nasceram apenas da vontade dos seus realizadores.
Convém deslocar a pergunta. Em vez de perguntar primeiro quem pertence ao movimento, pergunte que infraestruturas, declarações e conflitos tornaram possível que certos filmes circulassem como «novos». O Manifesto de Oberhausen de 1962, os apoios públicos, as escolas de cinema, as coproduções televisivas, as distribuidoras criadas por cineastas e os cineclubes não determinam, por si só, o sentido de uma imagem. Alteram, contudo, as condições em que essa imagem pôde ser filmada, montada, estreada e encontrar espectadores.
Olhar desta forma não equivale a reduzir os filmes a documentos de política cultural. Pelo contrário: permite medir melhor as suas escolhas formais. Uma montagem descontínua, uma duração extrema, um melodrama de enquadramentos rígidos ou uma viagem quase sem objetivo não são consequências mecânicas de um subsídio ou de uma emissora pública. Mas adquirem outra densidade quando se percebe que o campo do cinema da Alemanha Ocidental negociava, ao mesmo tempo, autonomia artística, crise das salas, expansão da televisão e novas formas de distribuição.
Este texto propõe uma bússola, não um novo cânone fechado. O seu ponto de partida é a Alemanha Ocidental e Berlim Ocidental; por isso, «alemão» não deve ser usado como se apagasse as instituições, censuras e tradições específicas da RDA e da DEFA. A designação funciona melhor como problema histórico do que como categoria definitiva.
Da designação ao problema: uma data de início não cria uma estética comum
O Manifesto de Oberhausen oferece um ponto de partida documental preciso: em 28 de fevereiro de 1962, vinte e seis signatários reunidos nas Jornadas de Curtas-Metragens da Alemanha Ocidental declararam morto o «velho cinema» e reclamaram liberdades perante as convenções industriais, os parceiros comerciais e os grupos de interesse. O texto defendia também a curta-metragem como escola e campo de experimentação para a longa-metragem. É uma declaração de posição, não uma receita de encenação.Esta distinção importa. O manifesto não impõe uma câmara, uma duração, um género ou uma política narrativa. Também não contém os nomes de todos os cineastas que se tornariam posteriormente emblemas internacionais. Por isso, é mais exato considerá-lo um gesto de intervenção num setor em crise do que a certidão de nascimento de um estilo homogéneo. A palavra de ordem reúne uma aspiração de renovar o cinema da Alemanha Ocidental, mas os percursos posteriores são divergentes: cinema-ensaio, documentário político, trabalho para televisão, melodrama, filme histórico, road movie, adaptação literária, cinema feminista e experimentação underground.
As periodizações também mudam conforme aquilo que se pretende explicar. Uma história centrada no manifesto, nos primeiros apoios e na emergência de novas longas-metragens privilegiará os anos 1960. Outra, atenta à visibilidade internacional e à consolidação de companhias e coproduções, prolongará o relato até ao final dos anos 1970 ou ao início dos anos 1980. As datas são ferramentas de investigação úteis, não uma fronteira estética à qual todos os filmes tivessem obedecido.
Daí uma primeira regra de visionamento: não pergunte se uma obra «parece» Novo Cinema Alemão pela sua gravidade, pelo seu ritmo ou pela celebridade do realizador. Pergunte que relação mantém com os problemas que a designação nomeia: renovação da linguagem, condições de trabalho, público, história nacional, meios de produção e circulação. Um filme pode participar intensamente nesta rede sem se parecer formalmente com outro; outro pode partilhar traços visuais sem ter ocupado o mesmo lugar institucional.
Documentos e instituições: do manifesto a uma rede de apoios e negociações
O manifesto é o primeiro documento que convém ler, mas não deve ficar isolado. Fichas de financiamento, créditos completos, catálogos de festivais, grelhas de televisão, materiais de imprensa de distribuição e arquivos pessoais permitem passar da lenda da rutura para uma história verificável de acordos, precariedades e mediações.Em 1965 foi criado o Kuratorium Junger Deutscher Film, um organismo de apoio ao jovem cinema alemão. A sua importância torna-se particularmente clara quando se desce a um filme concreto. Abschied von gestern, de Alexander Kluge, recebeu financiamento do Kuratorium e um prémio de argumento do Ministério Federal do Interior; a sua ficha regista também uma apresentação em Veneza, estreia na Alemanha e posterior emissão pela ZDF. Este percurso não demonstra que uma instituição «explique» a sua forma fragmentada, mas desmonta a ficção de uma independência produzida no vazio.
A Lei de Fomento do Cinema entrou em vigor em 1 de janeiro de 1968 e organizou um quadro federal que continuaria a transformar-se. Em 1974, o acordo entre a Filmförderungsanstalt e as radiotelevisões abriu uma via estruturada para a participação da televisão em coproduções destinadas primeiro às salas e depois à emissão. Não se trata de dizer que a televisão foi uma presença externa que contaminou um cinema originalmente puro: foi um dos lugares onde muitos filmes se tornaram possíveis e onde se formaram percursos, equipas e públicos.
Im Lauf der Zeit constitui um caso especialmente instrutivo. Os seus créditos atribuem a produção à companhia de Wim Wenders e ao Westdeutscher Rundfunk. Esta informação convida a olhar para o filme não como uma declaração abstrata de autoria, mas como uma obra que encena a fragilidade das salas de província enquanto existe graças a uma relação concreta entre cineasta e televisão pública. A coincidência não transforma o filme numa ilustração de uma tese institucional; cria, antes, uma fricção produtiva que merece atenção.
É preciso incluir também a distribuição. A Filmverlag der Autoren, fundada em 1971 por cineastas como cooperativa de produção e exploração de direitos, foi uma resposta prática à dificuldade de controlar a chegada dos filmes aos ecrãs. Nos anos 1970, os cinemas de repertório, os cineclubes e o Forum da Berlinale ofereceram plataformas decisivas para obras que não dependiam de um modelo de sucesso de massas. O movimento, portanto, não foi apenas uma questão de quem filmava: dependeu também de quem distribuía, programava, preservava e discutia as obras.
Três perguntas para comparar filmes sem forçar uma falsa unidade
Primeira pergunta: o que faz o filme com o realismo? Não convém confundir realismo com filmar em locais reais, tratar um problema social ou usar uma câmara pouco ostensiva. Em Abschied von gestern, a atenção pode dirigir-se à forma como as interrupções, a voz, os materiais heterogéneos e as mudanças de registo impedem que o percurso de Anita G. se torne numa biografia psicológica perfeitamente fechada. O mundo social surge como uma sucessão de aparelhos, trâmites, classificações e obstáculos, mas o filme não se limita a registá-lo: recompõe-no através da montagem e do comentário.Em contraste, Angst essen Seele auf permite perguntar como um melodrama pode produzir distância crítica. Não é necessário tratar os seus enquadramentos compostos, as suas cores ou as suas pausas como simples adornos estilizados. Observe o que acontece quando portas, escadas, mesas ou corredores separam as personagens dentro do enquadramento; pergunte quando o espaço quotidiano oferece intimidade e quando a torna visível, vigiada ou desconfortável. O filme trabalha com convenções melodramáticas, mas não as utiliza para garantir consolo.
Segunda pergunta: como se constrói o espaço social? O espaço não é um fundo onde a classe, a migração, o trabalho ou a família já existem. Nos três exemplos propostos, pode ser acompanhado como uma organização ativa de distâncias. Em Kluge, escritórios, estações, quartos e tribunais ordenam a passagem de uma mulher por instituições que procuram defini-la. Em Fassbinder, o bairro, a escada, o bar e o restaurante tornam percetível o olhar dos outros. Em Wenders, a estrada e os cinemas ameaçados de fecho deslocam o problema para uma geografia de fronteira e para uma cultura de exibição em deterioração.
Terceira pergunta: o que faz o filme com as suas heranças genéricas e cinematográficas? O Novo Cinema Alemão não abandonou necessariamente os géneros; muitas vezes reutilizou-os. Podem detetar-se vestígios de melodrama, policial, cinema de viagem, crónica judicial, filme de formação ou adaptação literária. A questão decisiva não é identificar uma referência para exibir erudição, mas verificar o que muda quando ela entra em contacto com um presente da Alemanha Ocidental. O género organiza a narrativa com eficácia ou deixa ver as suas costuras? Oferece um refúgio afetivo ou expõe uma forma de violência? A citação cria continuidade com uma tradição ou revela que essa tradição já não basta para explicar o presente?
Como olhar para as fricções: televisão, autoria, duração e público
Uma história baseada em grandes nomes apresenta frequentemente a autoria como o contrário da instituição. O arquivo obriga a uma imagem mais complexa. A autoria foi também uma forma de organizar créditos, direitos, companhias, equipas recorrentes e estratégias de distribuição. A fotografia de Robby Müller, a montagem de Peter Przygodda, o trabalho de montagem de Thea Eymèsz ou o contributo de intérpretes e designers não são dados secundários a acrescentar no fim de uma leitura centrada no realizador. Fazem parte da materialidade que torna um filme reconhecível.A televisão é outra fricção produtiva. Pode ampliar a liberdade de produção e, ao mesmo tempo, impor condições de formato, calendário, programação e audiência. Pode funcionar como coprodutora de uma obra que estreia em sala, como espaço específico para o telefilme ou como destino posterior de um filme cinematográfico. Antes de afirmar que uma obra foi «feita para televisão», consulte créditos, datas de estreia e versões preservadas. Antes de afirmar que um filme foi exclusivamente cinematográfico, verifique também as suas emissões, coprodutores e janelas de circulação.
A duração constitui um bom exercício crítico. Im Lauf der Zeit não deve ser visto como prova automática de que o cinema de autor é lento. Pergunte como administra os seus percursos, silêncios, encontros e paragens; que experiências de trabalho e de exibição entram nessa duração; e o que muda se for comparado com a condensação de Angst essen Seele auf ou com a fragmentação de Abschied von gestern. A comparação ilumina diferenças de método, não uma hierarquia entre filmes «puros» e «acessíveis».
Também é útil atender às escalas de público. Algumas obras alcançaram reconhecimento em festivais e internacionalmente; outras circularam com maior força em contextos regionais, televisivos, militantes, universitários ou de cineclube. A falta de consagração posterior não prova falta de relevância histórica. Por vezes, indica que os instrumentos de memória disponíveis — retrospetivas, restauros, edições domésticas, historiografias de autor — privilegiaram certos percursos e suportes.
Limites da designação: o que uma narrativa excessivamente cómoda deixa de fora
O primeiro limite é geográfico e político. «Novo Cinema Alemão» costuma designar uma formação ligada sobretudo à República Federal da Alemanha e a Berlim Ocidental. Transformá-la sem ressalvas em sinónimo de todo o cinema alemão do pós-guerra apaga o quadro institucional distinto da RDA, a produção da DEFA e os percursos que atravessaram a divisão alemã de formas muito desiguais.O segundo limite é o do género e do trabalho. Uma narrativa composta apenas por realizadores consagrados reduz a presença de argumentistas, montadores, diretores de fotografia, produtores, intérpretes, programadores e distribuidores. Também minimiza as redes feministas que não se acomodam inteiramente à história heroica de Oberhausen. Helke Sander estudou na primeira turma da DFFB e foi uma figura fundamental na articulação entre cinema, feminismo e organização cultural; em 1973, juntamente com Claudia von Alemann, organizou em Berlim um seminário internacional de cinema de mulheres que reuniu filmes, ativistas e profissionais de diferentes países. A revista Frauen und Film, fundada em 1974, ampliou esse espaço crítico.
Não se trata de acrescentar alguns nomes de mulheres à margem de um cânone intacto. Significa rever as perguntas. Que temas, formas de produção e públicos aparecem quando se acompanha um filme realizado a partir de um movimento feminista? Que tipos de trabalho se tornam visíveis quando se leem os créditos completos? O que acontece com cineastas experimentais, documentários, filmes de televisão ou produções de menor circulação internacional? A designação conserva valor se nomear um campo de conflitos; perde precisão quando funciona como uma marca de prestígio reservada a uma lista breve.
Por fim, há um limite interpretativo. As condições de financiamento não se traduzem automaticamente num plano, e um filme não fica resolvido pelo seu contexto. A melhor investigação combina documentos de produção e distribuição com atenção paciente à cópia: duração, enquadramento, som, interpretação, montagem, cor, relação entre cenas e modos de interpelação do espectador.
Roteiro de investigação: como continuar depois de três filmes
Comece pelo texto do Manifesto de Oberhausen e por uma edição documental que permita distinguir os seus signatários dos cineastas posteriormente associados à designação. Em seguida, consulte as fichas de cinematecas e arquivos nacionais: são especialmente úteis para verificar créditos, companhias, apoios, formatos, rodagens, estreias, distribuidores e restauros. Não substitua esses registos por sinopses promocionais.Para uma primeira constelação comparativa, pode combinar Abschied von gestern, Angst essen Seele auf e Im Lauf der Zeit. Não porque resumam todo o período, mas porque tornam visível uma diferença produtiva e formal: uma obra ligada aos apoios iniciais e à montagem ensaística; um melodrama distribuído pela Filmverlag der Autoren; e uma road movie coproduzida pela WDR que pensa o próprio estado das salas. Acrescente depois filmes de Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Harun Farocki, Ulrike Ottinger, Peter Lilienthal, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, ou de cineastas e coletivos das margens experimentais. O mapa mudará de imediato.
Procure também os catálogos do Forum, os fundos da Deutsche Kinemathek, os materiais da DFFB e as coleções do filmportal.de. Estes repositórios não são uma resposta final: têm as suas próprias lacunas de catalogação e preservação. Mas permitem formular perguntas verificáveis. Quem financiou? Quem distribuiu? Em que suporte está preservado? Onde estreou? Houve uma versão televisiva? Que pessoas aparecem repetidamente nos créditos?
A recompensa deste método não é uma definição definitiva. É uma forma mais atenta de ver. O Novo Cinema Alemão deixa de ser um altar de autores e torna-se uma rede histórica desigual: uma rede de manifestos, instituições, colaborações, tensões de género, ecrãs, públicos e filmes que discutem entre si.
Os pontos essenciais
- O Manifesto de Oberhausen de 1962 foi uma declaração de renovação e autonomia, não um programa estilístico uniforme.
- O apoio público, a televisão, a Filmverlag der Autoren e os circuitos de cineclubes foram condições de possibilidade, não explicações totais de cada filme.
- Compare os filmes através de três eixos: a relação com o realismo, a construção do espaço social e o uso crítico de géneros e heranças cinematográficas.
- Não reduza a história a realizadores célebres: examine créditos, arquivos, redes feministas, trabalho técnico, exibição e obras televisivas ou experimentais.
- A designação é mais fértil quando descreve um campo de conflitos na Alemanha Ocidental do que quando pretende abranger todo o cinema alemão do pós-guerra.
Fontes e filmografia consultadas
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