Histoire du cinéma
Nouveau cinéma allemand : comment regarder un mouvement entre manifestes, télévision et conditions de production
Le Nouveau cinéma allemand ne fut ni une esthétique unique ni un simple regroupement d’auteurs. L’aborder à travers ses manifestes, ses écoles, ses aides, ses télévisions, ses coopératives de distribution et ses circuits d’exploitation permet d’en saisir à la fois les liens matériels et les profondes différences entre ses films.
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L’étiquette « Nouveau cinéma allemand » fait souvent surgir une image immédiate : quelques signatures internationales, une poignée de films célèbres et la promesse d’un cinéma d’auteur grave, moderne et confronté au passé de l’Allemagne de l’Ouest. Cette image n’est pas inutile, mais elle reste insuffisante. Elle transforme une constellation historique en canon compact et, surtout, donne l’impression que les films sont nés de la seule volonté de leurs réalisateurs.
Il convient de déplacer la question. Au lieu de demander d’abord qui appartient au mouvement, demandez quelles infrastructures, déclarations et quels conflits ont permis à certains films de circuler comme des œuvres « nouvelles ». Le Manifeste d’Oberhausen de 1962, les aides publiques, les écoles de cinéma, les coproductions télévisuelles, les distributeurs créés par des cinéastes et les ciné-clubs ne dictent pas à eux seuls le sens d’une image. Ils modifient toutefois les conditions dans lesquelles cette image a pu être tournée, montée, sortie et trouver ses spectateurs.
Regarder de cette manière ne revient pas à réduire les films à des documents de politique culturelle. Au contraire, cela permet de mieux mesurer leurs choix formels. Un montage discontinu, une durée extrême, un mélodrame aux cadres rigides ou un voyage presque dépourvu de but ne sont pas des conséquences mécaniques d’une subvention ou d’une chaîne publique. Mais ils acquièrent une autre densité dès lors que l’on voit que le champ du cinéma ouest-allemand négociait simultanément l’autonomie artistique, la crise des salles, l’expansion de la télévision et de nouvelles formes de distribution.
Ce texte propose une boussole, non un nouveau canon fermé. Son point de départ est l’Allemagne de l’Ouest et Berlin-Ouest ; il ne faut donc pas employer « allemand » comme si ce terme effaçait les institutions, les censures et les traditions propres à la RDA et à la DEFA. L’étiquette est plus utile comme problème historique que comme case définitive.
L’étiquette « Nouveau cinéma allemand » fait souvent surgir une image immédiate : quelques signatures internationales, une poignée de films célèbres et la promesse d’un cinéma d’auteur grave, moderne et confronté au passé de l’Allemagne de l’Ouest. Cette image n’est pas inutile, mais elle reste insuffisante. Elle transforme une constellation historique en canon compact et, surtout, donne l’impression que les films sont nés de la seule volonté de leurs réalisateurs.
Il convient de déplacer la question. Au lieu de demander d’abord qui appartient au mouvement, demandez quelles infrastructures, déclarations et quels conflits ont permis à certains films de circuler comme des œuvres « nouvelles ». Le Manifeste d’Oberhausen de 1962, les aides publiques, les écoles de cinéma, les coproductions télévisuelles, les distributeurs créés par des cinéastes et les ciné-clubs ne dictent pas à eux seuls le sens d’une image. Ils modifient toutefois les conditions dans lesquelles cette image a pu être tournée, montée, sortie et trouver ses spectateurs.
Regarder de cette manière ne revient pas à réduire les films à des documents de politique culturelle. Au contraire, cela permet de mieux mesurer leurs choix formels. Un montage discontinu, une durée extrême, un mélodrame aux cadres rigides ou un voyage presque dépourvu de but ne sont pas des conséquences mécaniques d’une subvention ou d’une chaîne publique. Mais ils acquièrent une autre densité dès lors que l’on voit que le champ du cinéma ouest-allemand négociait simultanément l’autonomie artistique, la crise des salles, l’expansion de la télévision et de nouvelles formes de distribution.
Ce texte propose une boussole, non un nouveau canon fermé. Son point de départ est l’Allemagne de l’Ouest et Berlin-Ouest ; il ne faut donc pas employer « allemand » comme si ce terme effaçait les institutions, les censures et les traditions propres à la RDA et à la DEFA. L’étiquette est plus utile comme problème historique que comme case définitive.
De l’étiquette au problème : une date de départ ne crée pas une esthétique commune
Le Manifeste d’Oberhausen offre un point de départ documentaire précis : le 28 février 1962, vingt-six signataires réunis aux Journées du court métrage d’Allemagne de l’Ouest déclarèrent mort le « vieux cinéma » et réclamèrent des libertés face aux conventions industrielles, aux partenaires commerciaux et aux groupes d’intérêt. Le texte défendait aussi le court métrage comme école et terrain d’expérimentation pour le long métrage. C’est une prise de position, non une recette de mise en scène.Cette distinction importe. Le manifeste n’impose ni caméra, ni durée, ni genre, ni politique narrative. Il ne contient pas non plus les noms de tous les cinéastes qui deviendraient ensuite des emblèmes internationaux. Il est donc plus juste de le considérer comme un geste d’intervention dans un secteur en crise que comme l’acte de naissance d’un style homogène. Le mot d’ordre rassemble une aspiration au renouvellement du cinéma ouest-allemand, mais les voies ultérieures divergent : film-essai, documentaire politique, travail pour la télévision, mélodrame, film historique, road movie, adaptation littéraire, cinéma féministe et expérimentation underground.
Les périodisations changent elles aussi selon ce que l’on cherche à expliquer. Une histoire centrée sur le manifeste, les premières aides et l’émergence de nouveaux longs métrages privilégiera les années 1960. Une autre, attentive à la visibilité internationale et à la consolidation des sociétés et des coproductions, prolongera le récit jusqu’à la fin des années 1970 ou au début des années 1980. Les dates sont des outils de recherche utiles, non une frontière esthétique à laquelle tous les films auraient obéi.
D’où une première règle de visionnage : ne demandez pas si une œuvre « ressemble » au Nouveau cinéma allemand en raison de sa gravité, de son rythme ou de la célébrité de son réalisateur. Demandez quelle relation elle entretient avec les problèmes que l’étiquette désigne : renouvellement du langage, conditions de travail, public, histoire nationale, moyens de production et circulation. Un film peut participer intensément à ce réseau sans ressembler formellement à un autre ; un autre peut partager des traits visuels sans avoir occupé la même place institutionnelle.
Documents et institutions : du manifeste à un réseau d’aides et de négociations
Le manifeste est le premier document qu’il convient de lire, mais il ne doit pas rester seul. Les dossiers de financement, les génériques complets, les catalogues de festivals, les grilles de télévision, les documents de presse de distribution et les archives personnelles permettent de passer de la légende de la rupture à une histoire vérifiable d’accords, de précarités et de médiations.En 1965 fut créé le Kuratorium Junger Deutscher Film, organisme d’aide au jeune cinéma allemand. Son importance apparaît particulièrement clairement lorsqu’on descend au cas d’un film précis. Abschied von gestern d’Alexander Kluge reçut un financement du Kuratorium et une prime de scénario du ministère fédéral de l’Intérieur ; sa fiche mentionne également une présentation à Venise, une sortie en Allemagne et une diffusion ultérieure sur ZDF. Ce parcours ne prouve pas qu’une institution « explique » sa forme fragmentée, mais il défait la fiction d’une indépendance produite dans le vide.
La loi d’encouragement au cinéma entra en vigueur le 1er janvier 1968 et organisa un cadre fédéral qui allait continuer d’évoluer. En 1974, l’accord entre la Filmförderungsanstalt et les radiotélévisions ouvrit une voie structurée à la participation de la télévision aux coproductions destinées d’abord aux salles, puis à la diffusion. Il ne s’agit pas d’affirmer que la télévision fut une présence extérieure contaminant un cinéma originellement pur : elle fut l’un des lieux qui rendirent possibles de nombreux films et où se formèrent des parcours, des équipes et des publics.
Im Lauf der Zeit constitue un cas particulièrement instructif. Son générique attribue la production à la société de Wim Wenders et au Westdeutscher Rundfunk. Cette information invite à regarder le film non comme une déclaration abstraite d’auteur, mais comme une œuvre qui met en scène la fragilité des salles de province tout en existant grâce à une relation concrète entre un cinéaste et la télévision publique. Cette coïncidence ne transforme pas le film en illustration d’une thèse institutionnelle ; elle crée plutôt une friction productive qui mérite attention.
Il faut également inclure la distribution. Filmverlag der Autoren, fondée en 1971 par des cinéastes sous la forme d’une coopérative de production et d’exploitation de droits, fut une réponse pratique à la difficulté de contrôler l’arrivée des films sur les écrans. Dans les années 1970, les salles d’art et d’essai, les ciné-clubs et le Forum de la Berlinale offrirent des plateformes décisives à des œuvres qui ne dépendaient pas d’un modèle de succès de masse. Le mouvement ne fut donc pas seulement une affaire de ceux qui filmaient : il dépendit aussi de ceux qui distribuaient, programmaient, conservaient et discutaient les œuvres.
Trois questions pour comparer les films sans imposer une fausse unité
Première question : que fait le film du réalisme ? Il ne faut pas confondre réalisme et tournage en décors naturels, traitement d’un problème social ou emploi d’une caméra peu ostentatoire. Dans Abschied von gestern, on peut observer comment les interruptions, la voix, les matériaux hétérogènes et les changements de registre empêchent le parcours d’Anita G. de devenir une biographie psychologique parfaitement close. Le monde social apparaît comme une succession d’appareils, de démarches, de classifications et d’obstacles, mais le film ne se contente pas de l’enregistrer : il le recompose par le montage et le commentaire.À l’inverse, Angst essen Seele auf permet de demander comment un mélodrame peut produire une distance critique. Il n’est pas nécessaire de traiter ses cadres composés, ses couleurs ou ses pauses comme de simples ornements stylisés. Observez ce qui se produit lorsque portes, escaliers, tables ou couloirs séparent les personnages dans le cadre ; demandez-vous quand l’espace quotidien offre de l’intimité et quand il la rend visible, surveillée ou inconfortable. Le film travaille avec les conventions mélodramatiques, mais ne les emploie pas pour garantir le réconfort.
Deuxième question : comment l’espace social est-il construit ? L’espace n’est pas un fond où existeraient déjà la classe, la migration, le travail ou la famille. Dans les trois exemples proposés, on peut le suivre comme une organisation active des distances. Chez Kluge, bureaux, gares, chambres et tribunaux ordonnent le passage d’une femme à travers des institutions qui cherchent à la définir. Chez Fassbinder, le quartier, l’escalier, le bar et le restaurant rendent perceptible le regard des autres. Chez Wenders, la route et les salles menacées de fermeture déplacent le problème vers une géographie frontalière et une culture de l’exploitation en déclin.
Troisième question : que fait le film de ses héritages génériques et cinématographiques ? Le Nouveau cinéma allemand n’a pas nécessairement abandonné les genres ; il les a souvent réemployés. On peut y repérer des traces de mélodrame, de film policier, de film de voyage, de chronique judiciaire, de récit de formation ou d’adaptation littéraire. La question décisive n’est pas d’identifier une référence pour afficher son érudition, mais de vérifier ce qui change lorsqu’elle entre en contact avec un présent ouest-allemand. Le genre organise-t-il efficacement le récit ou laisse-t-il voir ses coutures ? Offre-t-il un refuge affectif ou expose-t-il une forme de violence ? La citation crée-t-elle une continuité avec une tradition ou révèle-t-elle que cette tradition ne suffit plus à expliquer le présent ?
Comment regarder les frictions : télévision, auteur, durée et public
Une histoire fondée sur les grands noms présente souvent l’auteur comme l’opposé de l’institution. Les archives imposent une image plus complexe. L’auteur fut aussi une manière d’organiser génériques, droits, sociétés, équipes récurrentes et stratégies de distribution. L’image de Robby Müller, le montage de Peter Przygodda, le travail de montage de Thea Eymèsz, ou encore celui des interprètes et des décorateurs ne sont pas des données secondaires à ajouter à la fin d’une lecture centrée sur le réalisateur. Ils font partie de la matérialité qui rend un film reconnaissable.La télévision constitue une autre friction productive. Elle peut accroître la liberté de production tout en imposant des conditions de format, de calendrier, de programmation et d’audience. Elle peut être coproductrice d’une œuvre sortie en salles, espace propre au téléfilm ou destination ultérieure d’un film de cinéma. Avant d’affirmer qu’une œuvre fut « faite pour la télévision », consultez les génériques, les dates de sortie et les versions conservées. Avant d’affirmer qu’un film fut exclusivement cinématographique, vérifiez également ses diffusions, ses coproducteurs et ses fenêtres de circulation.
La durée offre un bon exercice critique. Im Lauf der Zeit ne doit pas être vu comme une preuve automatique que le cinéma d’auteur est lent. Demandez comment le film organise ses trajets, ses silences, ses rencontres et ses haltes ; quelles expériences du travail et de l’exploitation entrent dans cette durée ; et ce qui change lorsqu’on le compare à la condensation d’Angst essen Seele auf ou à la fragmentation d’Abschied von gestern. La comparaison éclaire des différences de méthode, non une hiérarchie entre films « purs » et « accessibles ».
Il est également utile de prêter attention aux échelles de public. Certaines œuvres ont obtenu une reconnaissance festivalière et internationale ; d’autres ont circulé plus fortement dans des contextes régionaux, télévisuels, militants, universitaires ou de ciné-club. L’absence de consécration ultérieure ne prouve pas une absence d’importance historique. Elle peut parfois indiquer que les instruments de mémoire disponibles — rétrospectives, restaurations, éditions domestiques, historiographies d’auteur — ont privilégié certains parcours et certains supports.
Les limites de l’étiquette : ce qu’un récit trop confortable laisse de côté
La première limite est géographique et politique. « Nouveau cinéma allemand » désigne généralement une formation liée surtout à la République fédérale d’Allemagne et à Berlin-Ouest. En faire sans nuance un synonyme de l’ensemble du cinéma allemand d’après-guerre efface le cadre institutionnel distinct de la RDA, la production de la DEFA et les parcours qui traversèrent la division allemande de manière très inégale.La deuxième limite concerne le genre et le travail. Un récit composé uniquement de réalisateurs consacrés réduit la place des scénaristes, monteuses et monteurs, directrices et directeurs de la photographie, productrices et producteurs, interprètes, programmateurs et distributeurs. Il minimise aussi les réseaux féministes qui ne s’ajustent pas entièrement au récit héroïque d’Oberhausen. Helke Sander étudia dans la première promotion de la DFFB et fut une figure fondamentale de l’articulation entre cinéma, féminisme et organisation culturelle ; en 1973, avec Claudia von Alemann, elle organisa à Berlin un séminaire international de cinéma de femmes réunissant films, militantes et professionnelles de différents pays. La revue Frauen und Film, fondée en 1974, élargit cet espace critique.
Il ne s’agit pas d’ajouter quelques noms de femmes à la marge d’un canon intact. Il s’agit de revoir les questions. Quels thèmes, quelles formes de production et quels publics apparaissent lorsque l’on suit un film réalisé depuis un mouvement féministe ? Quels types de travail deviennent visibles lorsqu’on lit les génériques complets ? Que devient l’histoire des cinéastes expérimentaux, des documentaires, des films de télévision ou des productions à moindre circulation internationale ? L’étiquette garde une valeur si elle nomme un champ de conflits ; elle perd en précision lorsqu’elle fonctionne comme une marque de prestige réservée à une courte liste.
Enfin, il existe une limite interprétative. Les conditions de financement ne se traduisent pas automatiquement dans un plan, et le contexte ne résout pas un film. La meilleure recherche combine documents de production et de distribution avec une attention patiente à la copie : durée, cadre, son, jeu, montage, couleur, relation entre les scènes et modalités d’adresse au spectateur.
Itinéraire de recherche : comment poursuivre après trois films
Commencez par le texte du Manifeste d’Oberhausen et par une édition documentaire permettant de distinguer ses signataires des cinéastes ensuite associés à l’étiquette. Consultez ensuite les fiches des cinémathèques et des archives nationales : elles sont particulièrement utiles pour vérifier génériques, sociétés, aides, formats, tournages, sorties, distributeurs et restaurations. Ne remplacez pas ces documents par des synopsis promotionnels.Pour une première constellation comparative, vous pouvez associer Abschied von gestern, Angst essen Seele auf et Im Lauf der Zeit. Non parce qu’ils résument toute la période, mais parce qu’ils rendent visible une différence productive et formelle : une œuvre liée aux premières aides et au montage essayistique ; un mélodrame distribué par Filmverlag der Autoren ; et un road movie coproduit par la WDR qui pense l’état même des salles. Ajoutez ensuite des films de Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Harun Farocki, Ulrike Ottinger, Peter Lilienthal, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, ou de cinéastes et collectifs issus des marges expérimentales. La carte changera immédiatement.
Cherchez aussi les catalogues du Forum, les fonds de la Deutsche Kinemathek, les documents de la DFFB et les collections de filmportal.de. Ces dépôts ne constituent pas une réponse définitive : ils ont leurs propres lacunes de catalogage et de conservation. Mais ils permettent de formuler des questions vérifiables. Qui a financé ? Qui a distribué ? Sur quel support le film est-il conservé ? Où est-il sorti ? Existe-t-il une version télévisée ? Quelles personnes réapparaissent au générique ?
La récompense de cette méthode n’est pas une définition définitive. C’est une manière plus attentive de regarder. Le Nouveau cinéma allemand cesse d’être un autel voué aux auteurs pour devenir un réseau historique inégal : un réseau de manifestes, d’institutions, de collaborations, de tensions de genre, d’écrans, de publics et de films qui dialoguent et se disputent.
Les points à retenir
- Le Manifeste d’Oberhausen de 1962 fut une déclaration de renouvellement et d’autonomie, non un programme stylistique uniforme.
- Les aides publiques, la télévision, Filmverlag der Autoren et les circuits de ciné-clubs furent des conditions de possibilité, non des explications totales de chaque film.
- Comparez les films selon trois axes : leur rapport au réalisme, leur construction de l’espace social et leur usage critique des genres et héritages cinématographiques.
- Ne réduisez pas cette histoire aux réalisateurs célèbres : examinez les génériques, les archives, les réseaux féministes, le travail technique, l’exploitation et les œuvres télévisuelles ou expérimentales.
- L’étiquette est plus féconde lorsqu’elle décrit un champ de conflits en Allemagne de l’Ouest que lorsqu’elle prétend englober tout le cinéma allemand d’après-guerre.
Sources et filmographie consultées
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