Storia del cinema
Nuovo cinema tedesco: come guardare un movimento tra manifesti, televisione e condizioni di produzione
Il Nuovo cinema tedesco non fu un’estetica unica né un semplice allineamento di autori. Osservarlo attraverso manifesti, scuole, finanziamenti, televisioni, cooperative di distribuzione e circuiti di programmazione permette di coglierne tanto le connessioni materiali quanto le profonde differenze tra i suoi film.
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L’etichetta «Nuovo cinema tedesco» richiama spesso un’immagine immediata: poche firme internazionali, una manciata di film celebri e la promessa di un cinema d’autore severo, moderno e in confronto con il passato della Germania Ovest. Questa immagine non è inutile, ma è insufficiente. Trasforma una costellazione storica in un canone compatto e, soprattutto, fa sembrare che i film siano nati soltanto dalla volontà dei loro registi.
Conviene spostare la domanda. Invece di chiedere anzitutto chi appartenga al movimento, chiedete quali infrastrutture, dichiarazioni e conflitti abbiano reso possibile che certi film circolassero come «nuovi». Il Manifesto di Oberhausen del 1962, gli aiuti pubblici, le scuole di cinema, le coproduzioni televisive, i distributori creati dai cineasti e i cineclub non determinano da soli il significato di un’immagine. Modificano però le condizioni in cui quell’immagine ha potuto essere girata, montata, distribuita e trovare spettatori.
Guardare in questo modo non significa ridurre i film a documenti di politica culturale. Al contrario, consente di misurarne meglio le scelte formali. Un montaggio discontinuo, una durata estrema, un melodramma di inquadrature rigide o un viaggio quasi privo di meta non sono conseguenze meccaniche di un sussidio o di un’emittente pubblica. Acquistano però un’altra densità quando si comprende che il campo del cinema tedesco-occidentale stava negoziando al tempo stesso autonomia artistica, crisi delle sale, espansione della televisione e nuove forme di distribuzione.
Questo testo propone una bussola, non un nuovo canone chiuso. Il suo punto di partenza è la Germania Ovest e Berlino Ovest; perciò non bisogna usare «tedesco» come se cancellasse le istituzioni, le censure e le tradizioni specifiche della RDT e della DEFA. L’etichetta funziona meglio come problema storico che come casella definitiva.
L’etichetta «Nuovo cinema tedesco» richiama spesso un’immagine immediata: poche firme internazionali, una manciata di film celebri e la promessa di un cinema d’autore severo, moderno e in confronto con il passato della Germania Ovest. Questa immagine non è inutile, ma è insufficiente. Trasforma una costellazione storica in un canone compatto e, soprattutto, fa sembrare che i film siano nati soltanto dalla volontà dei loro registi.
Conviene spostare la domanda. Invece di chiedere anzitutto chi appartenga al movimento, chiedete quali infrastrutture, dichiarazioni e conflitti abbiano reso possibile che certi film circolassero come «nuovi». Il Manifesto di Oberhausen del 1962, gli aiuti pubblici, le scuole di cinema, le coproduzioni televisive, i distributori creati dai cineasti e i cineclub non determinano da soli il significato di un’immagine. Modificano però le condizioni in cui quell’immagine ha potuto essere girata, montata, distribuita e trovare spettatori.
Guardare in questo modo non significa ridurre i film a documenti di politica culturale. Al contrario, consente di misurarne meglio le scelte formali. Un montaggio discontinuo, una durata estrema, un melodramma di inquadrature rigide o un viaggio quasi privo di meta non sono conseguenze meccaniche di un sussidio o di un’emittente pubblica. Acquistano però un’altra densità quando si comprende che il campo del cinema tedesco-occidentale stava negoziando al tempo stesso autonomia artistica, crisi delle sale, espansione della televisione e nuove forme di distribuzione.
Questo testo propone una bussola, non un nuovo canone chiuso. Il suo punto di partenza è la Germania Ovest e Berlino Ovest; perciò non bisogna usare «tedesco» come se cancellasse le istituzioni, le censure e le tradizioni specifiche della RDT e della DEFA. L’etichetta funziona meglio come problema storico che come casella definitiva.
Dall’etichetta al problema: una data d’inizio non crea un’estetica comune
Il Manifesto di Oberhausen offre un preciso punto di partenza documentario: il 28 febbraio 1962, ventisei firmatari riuniti alle Giornate del cortometraggio della Germania Ovest dichiararono morto il «vecchio cinema» e reclamarono libertà dalle convenzioni industriali, dai partner commerciali e dai gruppi d’interesse. Il testo difendeva inoltre il cortometraggio come scuola e campo di sperimentazione per il lungometraggio. È una dichiarazione di posizione, non una ricetta di messa in scena.Questa distinzione conta. Il manifesto non impone una macchina da presa, una durata, un genere o una politica narrativa. Non contiene neppure i nomi di tutti i cineasti che sarebbero poi diventati emblemi internazionali. È quindi più esatto considerarlo un gesto d’intervento in un settore in crisi che l’atto di nascita di uno stile omogeneo. La parola d’ordine riunisce l’aspirazione a rinnovare il cinema tedesco-occidentale, ma gli itinerari successivi divergono: film-saggio, documentario politico, lavoro per la televisione, melodramma, film storico, road movie, adattamento letterario, cinema femminista e sperimentazione underground.
Anche le periodizzazioni cambiano secondo ciò che si vuole spiegare. Una storia centrata sul manifesto, sui primi aiuti e sull’emergere di nuovi lungometraggi privilegerà gli anni Sessanta. Un’altra, attenta alla visibilità internazionale e al consolidamento di società e coproduzioni, prolungherà il racconto fino alla fine degli anni Settanta o all’inizio degli anni Ottanta. Le date sono strumenti di ricerca utili, non un confine estetico al quale tutti i film avrebbero dovuto obbedire.
Da qui una prima regola di visione: non chiedetevi se un’opera «sembri» Nuovo cinema tedesco per la sua gravità, il suo ritmo o la notorietà del regista. Chiedetevi quale rapporto intrattenga con i problemi indicati dall’etichetta: rinnovamento del linguaggio, condizioni di lavoro, pubblico, storia nazionale, mezzi di produzione e circolazione. Un film può partecipare intensamente a questa rete senza assomigliare formalmente a un altro; un altro può condividere tratti visivi senza aver occupato la medesima posizione istituzionale.
Documenti e istituzioni: dal manifesto a una rete di sostegni e negoziazioni
Il manifesto è il primo documento da leggere, ma non deve restare isolato. Schede di finanziamento, titoli di coda completi, cataloghi di festival, palinsesti televisivi, materiali stampa della distribuzione e archivi personali consentono di passare dalla leggenda della rottura a una storia verificabile di accordi, precarietà e mediazioni.Nel 1965 fu creato il Kuratorium Junger Deutscher Film, un organismo di sostegno al giovane cinema tedesco. La sua importanza risulta particolarmente chiara quando si scende al caso di un film concreto. Abschied von gestern di Alexander Kluge ricevette finanziamenti dal Kuratorium e un premio per la sceneggiatura dal Ministero federale dell’Interno; la sua scheda registra inoltre una presentazione a Venezia, l’uscita in Germania e una successiva messa in onda su ZDF. Questo percorso non dimostra che un’istituzione «spieghi» la sua forma frammentata, ma smonta la finzione di un’indipendenza prodotta nel vuoto.
La legge di promozione cinematografica entrò in vigore il 1° gennaio 1968 e organizzò un quadro federale destinato a trasformarsi nel tempo. Nel 1974, l’accordo tra la Filmförderungsanstalt e le radiotelevisioni aprì una via strutturata alla partecipazione televisiva nelle coproduzioni destinate prima alle sale e poi alla trasmissione. Non si tratta di dire che la televisione fosse una presenza esterna capace di contaminare un cinema originariamente puro: fu uno dei luoghi in cui molti film divennero possibili e in cui si formarono percorsi professionali, équipe e pubblici.
Im Lauf der Zeit è un caso particolarmente istruttivo. I suoi titoli di testa attribuiscono la produzione alla società di Wim Wenders e al Westdeutscher Rundfunk. Questa informazione invita a guardare il film non come una dichiarazione astratta d’autorialità, ma come un’opera che mette in scena la fragilità delle sale di provincia mentre esiste grazie a un rapporto concreto tra cineasta e televisione pubblica. La coincidenza non trasforma il film nell’illustrazione di una tesi istituzionale; crea piuttosto una frizione produttiva che merita attenzione.
Bisogna includere anche la distribuzione. Filmverlag der Autoren, fondata nel 1971 da cineasti come cooperativa di produzione e sfruttamento dei diritti, fu una risposta pratica alla difficoltà di controllare l’arrivo dei film sugli schermi. Negli anni Settanta, le sale d’essai, i cineclub e il Forum della Berlinale offrirono piattaforme decisive a opere che non dipendevano da un modello di successo di massa. Il movimento, dunque, non fu soltanto una questione di chi girava: dipese anche da chi distribuiva, programmava, conservava e discuteva le opere.
Tre domande per confrontare i film senza forzare una falsa unità
Prima domanda: che cosa fa il film con il realismo? Non bisogna confondere il realismo con il girare in esterni, il trattare un problema sociale o l’usare una macchina da presa poco appariscente. In Abschied von gestern, l’attenzione può rivolgersi a come le interruzioni, la voce, i materiali eterogenei e i cambi di registro impediscano che il percorso di Anita G. diventi una biografia psicologica perfettamente chiusa. Il mondo sociale appare come una successione di apparati, procedure, classificazioni e ostacoli, ma il film non si limita a registrarlo: lo ricompone mediante montaggio e commento.Per contro, Angst essen Seele auf permette di chiedersi come un melodramma possa produrre distanza critica. Non è necessario trattare le sue inquadrature composte, i suoi colori o le sue pause come semplici ornamenti stilizzati. Osservate che cosa accade quando porte, scale, tavoli o corridoi separano i personaggi nell’inquadratura; chiedetevi quando lo spazio quotidiano offra intimità e quando la renda visibile, sorvegliata o scomoda. Il film lavora con le convenzioni melodrammatiche, ma non le usa per garantire consolazione.
Seconda domanda: come viene costruito lo spazio sociale? Lo spazio non è uno sfondo in cui classe, migrazione, lavoro o famiglia esistono già. Nei tre esempi proposti lo si può seguire come un’organizzazione attiva delle distanze. In Kluge, uffici, stazioni, stanze e tribunali ordinano il transito di una donna attraverso istituzioni che cercano di definirla. In Fassbinder, il quartiere, la scala, il bar e il ristorante rendono percepibile lo sguardo degli altri. In Wenders, la strada e i cinema minacciati di chiusura spostano il problema verso una geografia di confine e una cultura dell’esercizio in deterioramento.
Terza domanda: che cosa fa il film con le proprie eredità di genere e cinematografiche? Il Nuovo cinema tedesco non abbandonò necessariamente i generi; spesso li riutilizzò. Si possono individuare tracce di melodramma, poliziesco, cinema di viaggio, cronaca giudiziaria, film di formazione o adattamento letterario. La questione decisiva non è identificare un riferimento per esibire erudizione, ma verificare che cosa cambi quando esso entra in contatto con un presente tedesco-occidentale. Il genere organizza efficacemente il racconto o ne lascia vedere le cuciture? Offre un rifugio affettivo o espone una forma di violenza? La citazione crea continuità con una tradizione o rivela che quella tradizione non basta più a spiegare il presente?
Come guardare le frizioni: televisione, autorialità, durata e pubblico
Una storia fondata sui grandi nomi presenta spesso l’autorialità come il contrario dell’istituzione. L’archivio impone un’immagine più complessa. L’autorialità fu anche un modo di organizzare crediti, diritti, società, équipe ricorrenti e strategie di distribuzione. La fotografia di Robby Müller, il montaggio di Peter Przygodda, il lavoro di montaggio di Thea Eymèsz o l’apporto di interpreti e scenografi non sono dati secondari da aggiungere alla fine di una lettura incentrata sul regista. Sono parte della materialità che rende riconoscibile un film.La televisione è un’altra frizione produttiva. Può ampliare la libertà di produzione e, insieme, imporre condizioni di formato, calendario, programmazione e pubblico. Può fungere da coproduttrice di un’opera che esce in sala, da spazio specifico per il film televisivo o da destinazione successiva di un film cinematografico. Prima di affermare che un’opera fu «fatta per la televisione», consultate titoli di coda, date di uscita e versioni conservate. Prima di affermare che un film fu esclusivamente cinematografico, verificate anche le sue trasmissioni, i coproduttori e le finestre di circolazione.
La durata offre un buon esercizio critico. Im Lauf der Zeit non va visto come una prova automatica che il cinema d’autore sia lento. Chiedetevi come amministri i suoi percorsi, silenzi, incontri e soste; quali esperienze di lavoro e di esercizio entrino in quella durata; e che cosa cambi se lo si confronta con la condensazione di Angst essen Seele auf o con la frammentazione di Abschied von gestern. Il confronto illumina differenze di metodo, non una gerarchia tra film «puri» e «accessibili».
È utile inoltre considerare le scale del pubblico. Alcune opere ottennero riconoscimento festivaliero e internazionale; altre circolarono più intensamente in contesti regionali, televisivi, militanti, universitari o di cineclub. La mancata consacrazione successiva non dimostra una mancanza di rilevanza storica. Talvolta indica che gli strumenti della memoria disponibili — retrospettive, restauri, edizioni per l’uso domestico, storiografie d’autore — hanno privilegiato determinati percorsi e supporti.
I limiti dell’etichetta: ciò che un racconto troppo comodo lascia fuori
Il primo limite è geografico e politico. «Nuovo cinema tedesco» designa di solito una formazione legata soprattutto alla Repubblica Federale Tedesca e a Berlino Ovest. Trasformarla senza sfumature in sinonimo di tutto il cinema tedesco del dopoguerra cancella il diverso quadro istituzionale della RDT, la produzione DEFA e le traiettorie che attraversarono la divisione tedesca in modi molto diseguali.Il secondo limite riguarda il genere e il lavoro. Un racconto composto soltanto da registi consacrati riduce la presenza di sceneggiatori, montatori, direttori della fotografia, produttori, interpreti, programmatori e distributori. Minimizza inoltre le reti femministe che non si adattano del tutto alla storia eroica di Oberhausen. Helke Sander studiò nella prima classe della DFFB e fu una figura fondamentale nell’articolazione tra cinema, femminismo e organizzazione culturale; nel 1973, insieme a Claudia von Alemann, organizzò a Berlino un seminario internazionale di cinema delle donne che riunì film, attiviste e professioniste di diversi paesi. La rivista Frauen und Film, fondata nel 1974, ampliò questo spazio critico.
Non si tratta di aggiungere alcuni nomi femminili ai margini di un canone intatto. Significa rivedere le domande. Quali temi, forme di produzione e pubblici emergono quando si segue un film realizzato da un movimento femminista? Quali tipi di lavoro diventano visibili quando si leggono i titoli di coda completi? Che cosa accade a cineasti sperimentali, documentari, film televisivi o produzioni dalla minore circolazione internazionale? L’etichetta conserva valore se nomina un campo di conflitti; perde precisione quando funziona come marchio di prestigio riservato a una lista breve.
Infine, esiste un limite interpretativo. Le condizioni di finanziamento non si traducono automaticamente in un’inquadratura, e il contesto non risolve un film. La migliore ricerca combina documenti di produzione e distribuzione con un’attenzione paziente alla copia: durata, inquadratura, suono, recitazione, montaggio, colore, rapporto tra le scene e modi di rivolgersi allo spettatore.
Percorso di ricerca: come proseguire dopo tre film
Cominciate dal testo del Manifesto di Oberhausen e da un’edizione documentaria che consenta di distinguere i suoi firmatari dai cineasti successivamente associati all’etichetta. Consultate poi le schede delle cineteche e degli archivi nazionali: sono particolarmente utili per verificare crediti, società, sostegni, formati, riprese, uscite, distributori e restauri. Non sostituite questi documenti con sinossi promozionali.Per una prima costellazione comparativa, potete accostare Abschied von gestern, Angst essen Seele auf e Im Lauf der Zeit. Non perché riassumano l’intero periodo, ma perché rendono visibile una differenza produttiva e formale: un’opera legata ai primi aiuti e al montaggio saggistico; un melodramma distribuito da Filmverlag der Autoren; e una road movie coprodotta dalla WDR che riflette sullo stato stesso delle sale. Aggiungete poi film di Helke Sander, Helma Sanders-Brahms, Margarethe von Trotta, Harun Farocki, Ulrike Ottinger, Peter Lilienthal, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, oppure di cineasti e collettivi dei margini sperimentali. La mappa cambierà immediatamente.
Cercate anche i cataloghi del Forum, i fondi della Deutsche Kinemathek, i materiali della DFFB e le collezioni di filmportal.de. Questi repertori non sono una risposta finale: possiedono proprie lacune di catalogazione e conservazione. Consentono però di formulare domande verificabili. Chi ha finanziato? Chi ha distribuito? Su quale supporto è conservato? Dove è stato presentato? Esiste una versione televisiva? Quali persone compaiono ripetutamente nei titoli di coda?
La ricompensa di questo metodo non è una definizione definitiva. È un modo più attento di guardare. Il Nuovo cinema tedesco smette di essere un altare degli autori e diventa una rete storica diseguale: una rete di manifesti, istituzioni, collaborazioni, tensioni di genere, schermi, pubblici e film che discutono tra loro.
I punti da ricordare
- Il Manifesto di Oberhausen del 1962 fu una dichiarazione di rinnovamento e autonomia, non un programma stilistico uniforme.
- Aiuto pubblico, televisione, Filmverlag der Autoren e circuiti dei cineclub furono condizioni di possibilità, non spiegazioni totali di ciascun film.
- Confrontate i film attraverso tre assi: il rapporto con il realismo, la costruzione dello spazio sociale e l’uso critico di generi ed eredità cinematografiche.
- Non riducete questa storia ai registi celebri: esaminate crediti, archivi, reti femministe, lavoro tecnico, esercizio e opere televisive o sperimentali.
- L’etichetta è più fertile quando descrive un campo di conflitti nella Germania Ovest che quando pretende di includere tutto il cinema tedesco del dopoguerra.
Fonti e filmografia consultate
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