Depois de ver The Substance: um guia para transformar o desconforto em perguntas de forma

O pacto: da sensação à evidência

Comece por dividir as suas notas em três colunas. Na primeira, escreva a reação: nojo, riso nervoso, tristeza, excitação, cansaço, distância. Não é preciso diminuir essa resposta; ela faz parte do encontro com um filme concebido para trabalhar com excesso e com contrastes abruptos de registo. Na segunda, registe uma observação verificável: «o plano aproxima-se do rosto», «a divisão deixa muito espaço vazio à volta do corpo», «o som amplifica uma ação quotidiana», «a cena repete uma instrução ou uma rotina», «um corte substitui um corpo por outro». Evite verbos que pressuponham intenção: não «a câmara humilha», mas «a câmara adota um ângulo baixo e mantém o enquadramento sobre determinada zona do corpo». Na terceira, formule a leitura: «essa insistência pode fazer o corpo surgir como produto», «o vazio pode isolar a personagem», «a amplificação sonora pode transformar uma rotina em agressão». O “pode” não é uma evasão: deixa espaço para a comparação.

Este protocolo importa particularmente aqui porque o filme apresenta uma premissa de duplicação e uma regra temporal muito explícita. Essa clareza narrativa pode levar a crer que tudo o resto seja igualmente literal e unívoco. No entanto, o filme deixa zonas de fricção: mostra Elisabeth e Sue como corpos separados, organiza a relação entre elas através de uma norma administrativa e material, mas também insiste em fórmulas que as declaram uma única entidade. Uma leitura pode entender o relato como dramatização de uma cisão interior; outra pode privilegiar a sátira de uma indústria que exige fabricar e consumir versões intermutáveis de uma mulher. Nenhuma se sustenta apenas por repetir a premissa. Tem de explicar como enquadramentos, cortes, objetos, vozes e ritmos a tornam plausível.

Mapa para a segunda sessão: sete elementos a acompanhar

1. Composição. Observe quanto espaço existe à volta de Elisabeth e Sue, que linhas arquitetónicas as contêm e quando o enquadramento parece ordenar o espaço como se fosse uma montra. A casa de Elisabeth, com a grande janela, a casa de banho, o corredor e o quarto secreto, não funciona apenas como cenário: cria zonas de exposição, isolamento e ocultação. Não pergunte logo o que uma parede branca “simboliza”, mas o que ela faz à figura dentro do enquadramento.

2. Escala e proximidade. O filme alterna espaços de espetáculo com grandes planos muito próximos de pele, olhos, comida, agulhas, superfícies e fluidos. Anote que informação narrativa esses aproximamentos fornecem e que informação retêm. Um grande plano pode produzir intimidade, mas também transformar um corpo em textura, fragmento ou mercadoria visual. Verifique se a resposta muda consoante quem ocupa o plano e quem parece olhar.

3. Duração. Não basta assinalar que há planos rápidos ou lentos. Meça, ainda que de modo aproximado, quando uma imagem se prolonga para lá do necessário para compreender a ação. A duração pode obrigar-nos a coexistir com uma transformação, uma espera ou um olhar que preferiríamos abandonar. Mas também pode ter uma função cómica: o excesso sustentado não elimina o riso, torna-o desconfortável.

4. Cor e luz. Compare os pretos densos, os vermelhos quentes, os amarelos muito marcados e os verdes fluorescentes associados a materiais concretos. Não pressuponha uma tabela fixa — vermelho igual a perigo, verde igual a vida. Procure variações: uma cor mantém o seu efeito quando o contexto muda? Torna-se sedutora antes de se tornar ameaçadora? Distingue um espaço privado de um televisivo? O trabalho de imagem foi concebido com tratamentos diferenciados para determinadas sequências do programa de exercício e da televisão, pelo que a mudança de cor pode ser um dado de construção formal, e não uma impressão casual.

5. Som. Escute os sons que parecem grandes demais para a ação que acompanham: respirações, fricções, mastigações, mecanismos, líquidos, impactos. Separe música, ruído, silêncio e voz. Depois pergunte o que fazem o seu volume ou a sua textura: aproximam o corpo? Tornam-no invasivo? Convertem o consumo em espetáculo? Antecipam violência? Não atribua automaticamente cada efeito a uma única pessoa: os créditos reconhecem uma equipa de som, e um filme combina decisões de vários departamentos.

6. Repetição. Faça uma lista de objetos, frases, gestos, ordens, corredores, espelhos e rotinas que regressam. A repetição é o melhor controlo contra uma leitura precipitada, porque um elemento isolado pode ser decorativo; um elemento que reaparece transformado começa a produzir uma relação. Assinale também as repetições frustradas: quando uma regra é enunciada de novo, mas o seu cumprimento se torna cada vez menos possível, o filme pode estar a deslocar o sentido dessa regra.

7. Ponto de vista. Em vez de perguntar apenas «com quem simpatizo?», pergunte a partir de que posição formal o olhar é organizado. A câmara partilha a experiência de uma personagem, observa como uma audiência televisiva, inspeciona como um procedimento médico ou entrega-se ao espetáculo grotesco? A resposta pode mudar dentro da mesma sequência. Essa mudança é mais interessante do que decretar que o filme “é” cúmplice ou crítico da objetificação.

Quatro estudos de caso, sem uma leitura obrigatória

Primeiro caso: o apartamento, a casa de banho e o quarto escondido. Volte às cenas que articulam esses espaços. Descreva os seus limites: superfícies desimpedidas, grande escala, zonas de brancura, portas e corredores que separam o visível do reservado. Uma primeira leitura razoável entende o apartamento como uma arquitetura da solidão: o corpo está exposto a uma imagem idealizada de si próprio e, ainda assim, não dispõe de intimidade habitável. Outra leitura acentua a função industrial do espaço: os ambientes parecem organizar corpos para serem contemplados, armazenados ou substituídos. O contraexemplo que deve procurar é importante: se o apartamento produzisse apenas distância, não poderia acolher momentos de desejo, prazer ou decisão. Localize esses momentos e pergunte como alteram a hipótese inicial.

Segundo caso: o programa de exercício e a ascensão mediática de Sue. Aqui, convém ver a sequência primeiro sem som e depois com som. Sem a pista sonora, observe a montagem, a frontalidade de certos enquadramentos, o uso de cores de alta intensidade e a forma como o corpo surge segmentado ou convertido em superfície rítmica. Com som, repare se a música, os aplausos, a locução e a edição aceleram uma sensação de sucesso ou a tornam mecânica. Uma interpretação sustenta que o filme reproduz deliberadamente uma gramática publicitária para expor a sua violência; outra objeta que essa reprodução é tão exuberante que pode participar no prazer do mesmo olhar que satiriza. Não resolva o desacordo pela intenção declarada da realizadora. Ponha ambas as posições à prova: o filme introduz distância, desconforto ou deterioração nesse prazer visual, ou reserva a crítica apenas para as consequências narrativas posteriores?

Terceiro caso: a administração da Substância e a regra de alternância. Nestas cenas, a análise pode fixar-se menos na explicação verbal do que na precisão material: embalagens, instruções, temporizadores, agulhas, corpos deitados, portas e ações repetidas. Uma leitura possível vê nessa linguagem de produto uma paródia das promessas comerciais de otimização: o corpo não é curado nem libertado, é gerido por um protocolo. Outra salienta um problema mais íntimo: a violência não vem apenas de uma instituição exterior, porque as personagens interiorizam e executam a norma. Para não transformar isto numa moral de culpabilização individual, reveja as pressões laborais, visuais e temporais que rodeiam cada decisão. O filme não apresenta um vazio social neutro.

Quarto caso: o espetáculo final. Esta parte exige o aviso de spoilers completo porque concentra revelações de transformação e do desfecho. Antes de falar em “catarse” ou “castigo”, inventarie as mudanças de escala: a passagem entre camarim, palco, público e plano geral; a alteração da figura corporal; a passagem de uma audiência que olha para uma audiência atingida por aquilo que consumia como espetáculo. Uma leitura pode considerar que a sequência quebra a cómoda separação entre público fictício e público real, tornando literal a violência do olhar. Outra pode vê-la como uma culminação deliberadamente absurda que impede a estabilização de uma mensagem punitiva. O dado formal a perseguir é o tom: o filme acelera rumo ao horror puro, mantém elementos de farsa ou mistura ambos? Se mistura ambos, qualquer leitura que o reduza a denúncia solene ou a piada niilista fica incompleta.

Como refutar a sua própria interpretação

Uma boa interpretação não é a mais taxativa, mas a que resiste a perguntas difíceis. Se afirmar que o filme critica a coisificação, identifique pelo menos duas cenas em que a imagem pareça desfrutar da exibição e explique por que razão elas não destroem — ou por que razão complicam — o seu argumento. Se afirmar que Elisabeth e Sue são duas versões da mesma consciência, anote os momentos em que as suas ações, desejos ou posições espaciais parecem produzir uma separação difícil de reduzir a uma simples metáfora psicológica. Se defender que o final restitui uma justiça moral, pergunte que tipo de riso coexiste com a destruição e que efeito esse riso produz.

Também convém separar contexto de veredito. Fargeat explicou que concebeu o filme com pouco diálogo e que, para ela, o género e o humor permitem abraçar o excesso e tomar distância. É um contexto útil para compreender por que razão o dispositivo formal evita o naturalismo e procura uma intensidade deliberada. Não prova, contudo, qual deve ser a leitura ética ou política definitiva de cada espectador. A intenção de uma autora pode esclarecer decisões de produção; o filme terminado continua a ser o principal objeto de análise.

Não atribua cada decisão a uma assinatura individual sem fundamento. Os créditos oficiais permitem verificar Coralie Fargeat na realização, argumento e montagem, Benjamin Kračun na direção de fotografia, Stanislas Reydellet na direção de arte, Raffertie na música e uma equipa creditada em som e montagem. Mas a análise de uma cena deve falar primeiro do que fazem o plano, o corte ou a mistura. Só depois, se existir documentação específica, é legítimo relacionar uma decisão com o trabalho de um departamento.

Perguntas para sair do filme sem o encerrar

Que plano ou som explica melhor o seu desconforto inicial? Conseguiria descrevê-lo sem usar palavras como “óbvio”, “doentio” ou “feminista”?

Quando é que o filme o faz olhar como espectador de uma imagem televisiva e quando o obriga a sentir a materialidade de um corpo? O que muda entre as duas posições?

Que repetições se tornam mais significativas numa segunda sessão: as regras, os objetos, as cores, os espaços ou os gestos? Que repetição se quebra?

A comicidade diminui a violência de uma cena, intensifica-a ou permite vê-la de outro ângulo? Cite uma decisão concreta de montagem, interpretação ou som antes de responder.

Onde situa o poder: numa personagem, numa empresa, numa audiência, numa indústria de imagens, numa regra interiorizada ou numa combinação de tudo isso? Que cena contradiz a sua resposta?

Por fim: que interpretação alheia o incomoda porque encontra algo real na forma do filme, mesmo que não seja a que preferiria? Esta pergunta não exige consenso. Exige voltar a olhar.

Fontes e filmografia consultadas

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