Como ler Veneza 2026 para além do palmarés: o mapa de uma programação desigual e expandida

Da manchete ao mapa: o palmarés responde a outra pergunta

O encerramento de 12 de setembro transformou Woman Unknown, de May el-Toukhy, na notícia imediata de Veneza 2026 ao receber o Leão de Ouro. Mas um prémio exprime o veredito de um júri sobre a competição; não explica, por si só, o que o festival decidiu mostrar, que obras ficaram fora de competição, nem que tipo de cinema foi situado em Orizzonti, Spotlight, Classics ou Immersive.

A seleção oficial da Biennale reúne funções muito diferentes. Venezia 83 foi a competição principal, composta por 21 longas-metragens e sujeita à exigência regulamentar de estreia mundial. Venice Open reuniu ficção, não ficção, séries, curtas-metragens e o bloco Film on Films fora de competição. Orizzonti define-se como uma competição atenta a tendências formais, estreias, talentos emergentes, cinema independente e cinematografias menos conhecidas. Ler tudo isso como uma única corrida aos prémios apaga precisamente a hierarquia de formatos e objetivos que constrói a edição.

O que conta como programação e o que deve manter-se separado

A programação da Mostra inclui as secções oficiais: Venezia 83, Venice Open, Orizzonti, Venice Spotlight, Venice Classics, Venice Immersive e Biennale College Cinema. Cada uma responde a um enquadramento diferente. Spotlight, por exemplo, orienta-se para obras de qualquer género que se destaquem pela sua relação inovadora com o público; Classics apresenta restauros recentes; Immersive agrupa projetos XR na ilha do Lazzaretto Vecchio.

Também coexistiram dois espaços paralelos que não devem ser confundidos com a seleção oficial da Biennale: Giornate degli Autori, uma secção independente promovida por associações de autores italianos, e a Settimana Internazionale della Critica, organizada pelo sindicato italiano de críticos e centrada em sete primeiras longas-metragens em competição. Fazer parte de qualquer uma destas plataformas significa presença no ecossistema veneziano, mas não equivale a competir pelo Leão de Ouro.

O mesmo se aplica ao Venice Production Bridge. De 3 a 9 de setembro, funcionou como plataforma industrial para projetos inéditos ou em curso: mercados de direitos de adaptação e financiamento, Final Cut in Venice e encontros profissionais. Um projeto ali apresentado pode ser importante para a futura circulação do cinema sem ser um filme estreado na programação pública.

A cartografia de 2026: concentração competitiva e expansão à sua volta

A competição combinou autores consagrados e títulos de proveniências muito diversas. Entre os seus 21 filmes estavam produções ou coproduções da Europa, das Américas, da Ásia e do Médio Oriente: de Ink, de Danny Boyle, e Wild Horse Nine, de Martin McDonagh, a Look Back, de Hirokazu Koreeda; Possible Love, de Lee Chang-dong; Kami nour, de Ali Asgari; e NAZA, codirigido por Yuval Abraham e Rachel Szor. Também concentrou uma presença italiana notável, com obras de Marco Bechis, Edoardo De Angelis, Nanni Moretti, Andrea Pallaoro e Paolo Strippoli.

A expansão decisiva ocorre fora da competição. Venice Open reservou um espaço especialmente amplo à não ficção e a durações que alteram o ritmo habitual de um festival: Musk dura 225 minutos, Biografía de Jorge Luis Borges 330, My Undesirable Friends: Part II – Exile 355 e Joie de vivre 435. Não são anomalias marginais: a secção acolhe-as sem exigir que se ajustem ao formato competitivo principal. Em contraste, Venezia 83 teve apenas dois casos de duração muito extensa: Dau, com 195 minutos mais intervalo, e Possible Love, com 164 minutos.

Spotlight completou esse mapa com oito filmes cujo critério declarado não é o prestígio autoral nem a estreia, mas a inovação e a relação com públicos concretos. Ali coexistiram produções da Palestina, do México, do Líbano, da Geórgia, da Hungria, da Roménia e do Japão. O resultado documentável não é uma tese única sobre o «cinema do mundo», mas uma edição que separou deliberadamente as suas montras de legitimação, descoberta, acesso e experimentação.

Quatro diálogos que o programa permite observar, sem lhe atribuir uma intenção total

Primeiro, o presente político atravessa várias zonas, ainda que com formas e graus de centralidade distintos. Na competição surgiram NAZA e Wild Horse Nine; fora de competição, Citizen Osama, Letters from the Silenced Country, My Undesirable Friends: Part II – Exile e Imperium; e Spotlight incluiu Conversation With The Sea. As sinopses e os créditos não autorizam a transformar estas coincidências numa doutrina fechada do festival, mas permitem registar uma recorrência de obras ligadas a conflito, memória pública, jornalismo, deslocamento ou poder.

Segundo, a programação defendeu uma ideia ampla de duração. Os filmes com mais de três, cinco e até sete horas ficaram alojados maioritariamente fora de competição, onde o regulamento admite obras de formatos e tipos variados. Essa distribuição não demonstra que o festival considere a não ficção «menor»; indica, mais prudentemente, que a secção Open foi o instrumento organizativo para programar obras que ultrapassam a escala de uma sessão convencional.

Terceiro, a edição organizou a descoberta sem a reduzir à competição principal. Orizzonti incluiu filmes de Phuttiphong Aroonpheng, Rubaiyat Hossain, Auguste Bernard Kouemo Yanghu, Jacqueline Lentzou e outros cineastas situados pela própria secção sob o signo das novas tendências, das estreias e das cinematografias menos visíveis. O reconhecimento posterior pode alterar a sua circulação, mas a posição inicial de uma obra em Orizzonti não deve ser lida como um lugar inferior numa tabela de qualidade.

Quarto, Venice Classics recordou que programar também é intervir sobre o passado material do cinema. A secção apresentou 19 restauros, entre eles obras de Luis Buñuel, John Cassavetes, Roger Corman, Ann Hui, Roberto Rossellini, Ettore Scola, Andrzej Wajda e Flora Gomes. Esta presença não é decoração nostálgica: a instituição formula-a como preservação, revalorização e transmissão do património cinematográfico.

Ausências, repetições e uma desigualdade que pode ser contada

As ausências não provam, por si só, uma intenção: um filme pode não estar presente por decisões de produtores, calendário, elegibilidade, financiamento ou negociação de estreia. É, contudo, legítimo descrever o que consta da lista final. A competição creditou May el-Toukhy como a única realizadora a solo e Rachel Szor como codiretora de NAZA com Yuval Abraham. Por isso, convém evitar duas formulações imprecisas que circularam durante o festival: não houve apenas uma mulher creditada na realização dos 21 títulos, mas houve apenas um filme assinado exclusivamente por uma realizadora.

A diferença importa porque mede coisas distintas. Contar créditos de realização identifica participação autoral; contar filmes realizados a solo revela outra barreira de acesso à secção de maior visibilidade. Nenhum dos dois dados permite, por si só, explicar as causas da desigualdade. Uma leitura responsável deve preservar o número, indicar o seu método e não transformar a composição do programa em prova automática de uma vontade que o festival não tenha documentado.

Guia para acompanhar Veneza depois de Veneza

Para acompanhar os filmes desta edição, convém guardar cinco dados por título: secção exata; data e condição de estreia; país ou países de produção indicados pelo festival; duração; e se se trata de ficção, não ficção, restauro, série, curta-metragem ou projeto imersivo. Acrescentar o prémio, se o houve, é útil, mas nunca deve substituir esses dados.

Também convém separar três frases que muitas vezes se confundem: «estreou em Veneza», «esteve na seleção oficial» e «competiu pelo Leão de Ouro». As três podem ser verdadeiras para o mesmo filme, mas não são equivalentes. Do mesmo modo, uma presença nas Giornate degli Autori, na Settimana della Critica ou no Venice Production Bridge descreve uma relação concreta com o acontecimento, não uma participação em Venezia 83.

A melhor leitura disponível para quem não esteve presente não consiste em fingir uma visão total. Consiste em reconstruir o mapa, localizar que obras voltam a circular em salas, plataformas, festivais ou edições físicas, e consultar as críticas apenas depois de saber em que secção e sob que condições cada uma foi apresentada.

Fontes e filmografia consultadas

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